Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 49

последней, ор. 111), а также вокального цикла «К далекой возлюбленной» и «Missa solemnis». Здесь Роллан выступает во всеоружии своей поистине универсальной эрудиции, здесь, как и в других работах, он поражает точностью, мастерством оперирования историческими фактами. В этой книге нет ни одного вывода, который бы ни опирался на всестороннее изучение эскизных тетрадей Бетховена. В основном тексте и в многочисленных содержательных примечаниях Роллан уделяет серьезное внимание исследователям бетховенского наследия — как прошлым, так и современным, от А. Ф. Шиндлера до А. Гальма, А. Корто, Г. Шенкера. В книге имеется обширная аннотированная библиография, по которой можно судить о том, как широко и творчески оценивал Роллан все наиболее существенное и наиболее талантливое в мировой бетховениане. Привлекая музыковедческую литературу о Бетховене, он либо соглашается с тем или другим автором, либо полемизирует, отвергает ложные, на его взгляд, концепции. Интерес Роллана-историка направлен прежде всего к опубликованным Г. Нотебомом и А. Калишером эскизам произведений, а также к эпистолярии Бетховена; к работам аналитическим и музыкально-эстетическим, принадлежащим В. д’Энди, А. Корто, А. Гальму и другим.

В глубоком знании материалов Роллан всюду на уровне современной ему музыкальной науки, а своим талантом проникать в сущность звучащей музыки он нередко превосходит многих музыковедов. Творческий процесс Роллан умел слышать «изнутри», как может слышать аналитик, являющийся в то же время и исполнителем.

В полемике Роллана раскрывается его музыкально-эстетическая позиция художника-реалиста. Он отвергает всякую попытку чисто формального анализа музыки как изолированной «вещи в себе», вне связи с жизнью, с социальной средой, вне ее психоэмоционального содержания. В упомянутом введении мы читаем: «Если, например, сказать, как это делают наши музыковеды, что бетховенская мысль укладывается в сонатную форму его времени, это значит ничего еще не сказать. Ведь разбор часового механизма может заинтересовать лишь учеников часовщика. А всем нам, людям, хочется понять, почему именно форма сонаты стала выражением духа времени, каково ее существенное значение, в чем она отвечала интеллектуальным запросам в определенный момент умственного развития индивида и общества в целом»³. «В «Песни возрождения» Роллан не только ставит эти вопросы, но и отвечает на них. Он не признает музыки для избранных, говорит о вреде поверхностного взгляда, когда искусству приписывают «существование, оторванное от общей эволюции человеческого сознания, которое является продуктом общества и в то же время фактором, влияющим на него»⁴.

В том же введении Роллан нашел нужным резко подчеркнуть свое несогласие с Жоржем Ориком, писавшим о чисто звуковых качествах музыки, о гармонии, мелодии, ритме, объединенных волей композитора, «которому нет дела до нашего мира, сухого и бесплодного», о том, что «только музыка способна освободить нас от тягот человеческого существования»⁵. Возражая Орику, Роллан борется за право музыки быть выразительницей самой жизни: «Непонятно тогда, из чего сотканы грезы Бетховена, разве не из той же материи, из которой состоит мир и мы сами с нашими думами, нашими радостями, страданиями, нашими страстями. <…> Попробуйте выделить сущность произведения искусства! Это так же невозможно, как отделить пламя от источника огня…»⁶.

Его не удовлетворял анализ бетховенских сонат, сделанный таким мастером, как Венсан д’Энди, ибо он, по мнению Роллана, устанавливает схему, классифицирует, но не может объяснить то, что раскладывает на элементы, не может раскрыть внутреннюю линию музыкального развития и отражения в ней мыслей и чувств, которые вложил в ту или иную схему Бетховен. Отдельные моменты несогласия Роллана с д’Энди, может быть, и спорны, но в целом позиция Роллана нам представляется более прогрессивной, так как она отталкивается не от схемы, а от основной интонации, от психоэмоциональной атмосферы произведения, а это значит, что она ближе к цели.

_________

³ Там же, стр. 18.
⁴ Там же, стр. 16.
⁵ «Nouvelles Littéraires», 1-er février 1936.
⁶ Ромен Роллан. Песнь возрождения, т. 1. Указ. изд., стр. 21, 22.

Не приемля анализа, характерного для «Курса музыкальной композиции» д’Энди, Роллан не менее энергично отвергает и другую крайность — попытки объяснять музыку «извне», путем вольных литературных сравнений, образных аналогий. В этом он упрекает Альфреда Корто. И здесь можно согласиться с Ролланом, но справедливость требует признать, что у него самого в анализе музыки встречаются литературные образы, метафоры, применение которых вызывает сомнение. Однако перед взором исследователя — всегда звучащий, развивающийся музыкальный поток. В поисках подходящих слов для его характеристики Роллан часто персонифицирует музыкальный образ, он ощущает его как живого человека, страдающего, радующегося. Многие роллановские метафоры, кажущиеся, на первый взгляд, странными, даже наивными, на самом деле целиком вытекают из духа и характера музыки.

Среди музыковедов, авторов работ о бетховенском творчестве, нельзя не назвать Г. Шенкера. Его исследования, особенно анализы последних сонат, Роллан ценил, так как видел в них поиски внутренней логики музыкального развития; они были близки Роллану, который всегда стремился в каждом музыкальном произведении понять «сквозное действие», смысловое и эмоциональное содержание звучащей музыки, движение ее от начала до конца, понимаемое как единый процесс. Вместе с тем Роллан нашел нужным подчеркнуть, что важные замечания у Шенкера перемешаны с самым оголтелым, отталкивающим германским национализмом и расизмом.

В «Песни возрождения» можно встретить ряд высказываний о роли подсознания в творчестве Бетховена; весьма ценна попытка Роллана нащупать пути в лабораторию композиторского творчества. В книге воссоздана психологическая атмосфера, в которой рождались произведения Бетховена в годы 1816‒1823 и обрисован портрет пятидесятилетнего композитора. Как говорит сам Роллан: «Он уже не тот, что во времена «Эроики», где мы его покинули. Во-первых, потому, что жизнь его изменила. И потому, что мы изменились сами. За тридцать лет, в течение которых мы изучаем Бетховена, мы не только его ближе узнали, мы вообще лучше узнали жизнь и людей…» И далее: «Бетховен больше не кажется нам <…> воображаемым героем с непреклонной волей, выкованным из цельного куска металла»⁷. Теперь Роллан рисует реалистическую картину повседневной жизненной борьбы обыкновенного человека (хотя и гения!). Писатель больше не нуждается в идеализации своего любимого героя, как это было в первой роллановской книге «Жизнь Бетховена». 12 ноября 1906 года в письме к Софье Бертолини он писал, что в этой книге он приукрасил Бетховена, любя его⁸.

На основе исчерпывающего материала — творческого, биографического и эпистолярного — Роллан сумел создать полный противоречий, живой облик великого композитора, который везде остается порождением своего времени, нигде не ставится на котурны, не возводится на пьедестал.

Нам не следует сетовать на то, что Роллан «развенчивает» своего героя. Бетховен в «Песни возрождения» при всех своих слабостях, показанных с беспощадной прямотой, выступает перед нами умудренным тяжелым жизненным опытом, более сосредоточенным на своем внутреннем мире, но со всей мощью гения и воли, особенно ярко проявившихся во время кризиса и следующего за ним могучего подъема творчества.

Глава «Большая соната ор. 106» из книги «Песнь возрождения» публикуется на русском языке впервые.

Все мои примечания даются или в скобках (непосредственно за текстом примечаний Р. Роллана) или в виде самостоятельной сноски. Во всех случаях они оговариваются.

Перевод осуществлен по изданию: Romain Rolland. Beethoven. Les Grandes Époques Créatrices. Le Chant de la Résurrection (La Messe Solennelle et les dernières Sonates). Paris, éditions du Sablier, 1937.

Б. Урицкая

_________

⁷ Там же, стр. 33‒34.
⁸ Romain Rolland. Chère Sofia. Choix de lettres de Romain Rolland à Sofia Bertolini, v. 1. Paris, 1959, p. 277.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Урицкая

Содержание