Выпуск № 11 (372) | 1969

Перед нами — экспозиция с элементами сонатности, состоящая из четырех эпизодов: А — В — С — D. Каждый образ замкнут и контрастен по отношению к окружающим, что позволило в репризе «поменять местами» отдельные фрагменты. Значительную роль играют различные контрапунктические объединения, например, одного из интонационных элементов В с темой С. Но главное, что отличает репризу, — сильная трансформация основных образов.

Так, нежная, хрупкая мелодия, близкая латышской народной колыбельной (раздел С), в экспозиции звучит в прозрачном изложении флажолетов альтов и виолончелей с последующей канонической имитацией. В репризе она мощно провозглашается виолончелями, контрабасами и фаготами. Напряженность ее усугубляется контрапунктом высоких голосов, взятым из экспозиции эпизода В (там был поручен низким духовым).

Существенно преобразуется главная партая. Энергичные переклички в начале симфонии коротких взволнованных фраз у высоких и низких струнных превращаются в репризе в быстро бегущие «тени», на фоне которых впоследствии первыми скрипками распевается протяжная мелодия, прежде излагавшаяся у деревянных духовых и валторн. Подобные образные трансформации не подготовлены предшествующим развитием. Создается впечатление «эффекта неожиданности». Правда, воздействие его не всегда убедительно из-за чрезмерной пестроты материала.

Да, во Второй симфонии композитор еще не во всем сумел воплотить задуманную драматургию построения крупной формы. Но мне кажется неверным упрекать его, как это делают и поныне некоторые наши музыканты, в полной стихийности процесса формообразования, подчиненного, дескать, не столько организующей воле интеллекта, сколько прихоти щедрой творческой фантазии.

Все же следующее крупное симфоническое произведение Калныня — Концерт для оркестра, впервые исполненный в феврале 1967 года, — вновь дало повод к некоторым опасениям подобного рода. В нем еще более обозначились характерные черты творческого почерка композитора: рельефная, местами почти театральная выпуклость образов, монтаж которых образует остро контрастную одночастную форму.

Тяжеловесные, медлительно сменяющиеся аккордовые «глыбы» (многократно повторяющийся четырехтакт с варьированием инструментовки и фактуры) уступают место музыке, подчеркнуто жанровой, проникнутой вальсообразными и песенными интонациями, а далее — звучанию пуантилистического склада и эффектно разработанным квазиимпровизационным состязаниям ударных.

В целом же, несмотря на яркость отдельных фрагментов, Концерт оставил чувство неудовлетворенности, которое, вероятно, объяснялось недостаточной целенаправленностью драматургии сочинения. После премьеры это, видимо, ощутил и сам композитор, так как основательно переработал партитуру.

Интересно сравнить обе редакции.

Во втором варианте форма более организована: некоторые эпизоды исключены, другие заменены новыми. Не менее важна перепланировка уже существующей музыки, при этом наглядно обнаружилось стремление композитора к концентрическому строению целого.

Первый раздел Концерта, к примеру, разбивается на две части (A, A₁); материалом второй из них завершается произведение. Таким образом данный тематический комплекс становится обрамляющим. Следующий затем фрагмент пуантилистического склада (В) своей «распыленностью» фактуры противостоит характеру предшествующего. Третий раздел (С), основанный на полифоническом переплетении трех линий у струнных (введен во второй редакции), как и четвертый (D), с элементами вальсообразности, также вносит контраст. Центральным в сочинении стал эпизод состязания ударных (Е). Реприза с элементами зеркальности несколько трансформирует данные образы. В целом получается довольно своеобразная концентрическая форма: А — В — С — D — Е — B₁ — C₁ — А₁. Благодаря такой структурной организованности художественная ценность произведения значительно повысилась.

Счастливой оказалась судьба «Октябрьской оратории» Калныня. Композитор, которого многие считали убежденным инструменталистом, после двух симфоний и Концерта для оркестра, выступил с ораторией¹. Исполнение ее вызвало широкий резонанс не только в Латвии. Произведение было встречено с одобрением, но по поводу отдельных деталей разгорелись споры.

Музыкальный язык «Октябрьской оратории» по сравнению с непосредственно предшествующими ей крупными работами удивительно прост, предельно демократичен. Здесь явно преобладают яркие песенные интонации. И все же эта, казалось бы, внезапная метаморфоза авторского почерка не была случайной. Незадолго до премьеры в печати появилось интервью с Калнынем, в котором он выразил тревогу, что слушатели-непрофессионалы не воспринимают и не понимают его творчества. Достичь того, чтобы музыка стала

_________

¹ Правда, к вокально-симфоническому жанру он обратился не впервые; несколькими годами раньше была написана кантата «Два обелиска» для меццо-сопрано, хора и оркестра.

органической потребностью всего общества, считает композитор, можно именно демократизацией языка. Эту мысль торжественно венчало такое высказывание: «Я хотел бы жить во время революции и писать песни», ибо они, по мнению автора, — самый чистый из музыкальных жанров. В «Октябрьской оратории» он в основном успешно решил поставленную перед собой задачу — облечь песенный тематизм в масштабную форму (шесть частей с эпилогом).

Журнал «Советская музыка» уже обстоятельно писал об этом сочинении². Но так как для формирования стиля Калныня оно имеет важное значение, мне хотелось бы еще раз подробно остановиться на нем, неминуемо повторив какие-то положения.

Напомним, что оратория написана на слова самодеятельных поэтов-революционеров начала XX века. Лишь для последней части взяты стихи Е. Евтушенко. С текстом композитор обращается свободно, по большей части выбирая отдельные строки, фразы, на основе которых возникают сложные, нередко полифонические конструкции.

В оратории мы вновь встречаемся с концентрической формой, только в усложненном виде. Центральный эпизод сочинения — четвертая часть — своеобразная элегия жертвам революции 1905 года («Их расстреляли»). Ее обрамляют две тематически связанные между собой «арки», одна из которых протягивается от третьей части («На баррикадах») к шестой («Набат»), а другая — от второй («Снежинки») к пятой («Интермеццо»). Кроме того, в конце шестой части возвращается мелодия декламационного склада, широко разработанная вначале.

Горькой иронией проникнут первый раздел оратории, «Сказка». Это рассказ о том, как черт привел попа на завод и показал ему, что рабочие в жизни терпят те же адские муки, которые им предвещает церковь на том свете. Простая, легко запоминающаяся песенная тема почти уличного характера, близкая русской плясовой, многократно повторяемая (эпизод написан в куплетной форме), с каждым разом звучит на полтона выше, проходит во всех двенадцати тональностях. Хоровая фактура варьируется, обогащается подголосками, воспринятыми от современной манеры джазового пения. В инструментовке композитор не раз применяет остроумные изобразительные приемы, с помощью которых иллюстрирует или иронически «комментирует» то, о чем рассказывается в тексте. Так воспринимается, например, аккомпанемент к проповеди попа: торжественные удары колоколов и колокольчиков и имитация треньканья гитары на скрипках. В другом куплете сопровождение почти зримо изображает, как «молот тысячепудовый по болванке ударял и фонтаном искр горящих всех рабочих осыпал».

Несмотря на безусловные достоинства, в «Сказке» все-таки, есть некоторый просчет: она слишком многословна. Тема уже сама по себе длинна, содержит повторы³. В масштабе всей части мелодия (даже с вариантами) в конце концов становится несколько назойливой. Думаю, что от незначительных купюр «Сказка» только выиграла бы.

Второй номер оратории, «Снежинки», во всем, представляет собой резкий контраст первому: хор сменяет квартет солистов, песенность в народном духе — довольно сложный, инструментального типа тематизм. Вместо здорового полнокровного юмора, как бы музыкального эквивалента народного лубка — хрупкость, даже изысканность образа, воссоздающего глубокие психологические переживания узника, томящегося в темнице. По форме этот раздел можно назвать фугой с симфоническим вступлением, заключением и эпизодом вместо разработки.

Парящая мелодия инструментального типа («Белые снежинки, легкие, пушистые, нежные, лучистые, вьются беззаботно») проходит в партиях всех четырех солистов, образуя экспозицию. Излагается она на гармонически неустойчивом, зыбко-колышащемся фоне струнных. Еще один элемент сопровождения — непрерывное ритмическое ostinato drum jazz’a. Средняя часть примечательна контрастным речитативом сопрано («Хочется забыться, хочется быть птицею. И летать, кружиться над большой темницею»), флейтовым контрапунктом и повторяющимися аккордами челесты. Нежный поэтический образ прекрасно оттеняет причудливые хрупкие узоры полета снежинок.

Второй раздел сочинения — один из самых впечатляющих. Вот только к солистам сложная в интонационном отношении фуга предъявляет жесткие требования: темп довольно быстрый, и добиться необходимого впечатления парящей полетности — задача не из легких.

Третья часть, «На баррикадах», выразительна прежде всего начальной мелодией, исполняемой в унисон альтами и тенорами. Содержащая и очень протяженные и предельно короткие ноты, синкопированная, она очень типична для Калныня.

Второй, важнейший мотив третьей части (на словах «Кипит борьба») — многократно повторяе-

_________

² См.: М. Бялик. В процессе развития. «Советская музыка», 1969, № 4.

_________

³ Первые две фразы образуют секвенцию на терцию, следующие также звучат неоднократно, а потом дословно повторяется вся вторая половина мелодии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание