Выпуск № 11 (372) | 1969

мая энергичная остинатная фигура, подобная быстрым «шагам» по терциям сначала в объеме квинты, а далее — септимы. Своеобразна инструментовка виолончелей, контрабасов divisi à 3 (arco, pizzicato, col legno) и фортепиано.

Кроме отмеченных тем, эпизодически появляются еще две. Одна («Лежат на дорогах кареты, столбы») по характеру несколько напоминает первую. Ей противопоставлена другая («Их выгнала злая неволя»), состоящая из коротких, прерывистых фраз, разделенных паузами.

Весь тематизм данной части в иных контрапунктических сочетаниях появляется и в шестом фрагменте, «Набате».

Интересно заключение номера, построенное на остинатном нагнетании второго мотива, почти зримо передающем, как «все растут, растут баррикады». В кульминации острое, драматическое развитие внезапно обрывается... attacca следует четвертая часть, «Их расстреляли».

«Тихо смеялись прозрачные дали. Снег был такой серебристый и чистый. Час был такой молодой и лучистый...» Это состояние затаенной тишины и, одновременно, печали прекрасно передано прозрачными аккордами арфы и pizzicato струнных, холодной мелодией челесты. Сдержанной скорбью и болью отзываются фразы солистки: «Их расстреляли».

Довольно резким контрастом звучит центральный эпизод с динамичными репликами хора: «Лес рубят потому ль, что рано он шумел? Что на заре будил уснувшую природу?..»

Грозные аккорды оркестра fortissimo возвещают о начале следующей части, «Интермеццо». Большую роль в ней играет слегка видоизмененная фугированная тема «белых снежинок», которая теперь проходит поочередно у гобоя, фагота, первой валторны solo. Видоизменен и фон — уплотненный, ритмически импульсивный. В целом же характеру номера очень точно соответствует название — «Интермеццо»; здесь как бы накапливаются силы перед решающей битвой и предвещается главная в драматургии цикла кульминация.

Содержание шестой части, «Набата», — борьба, на этот раз завершающаяся победой. Фугированное начало («В черном мраке душной ночи стонет злой набат»), основанное на третьей теме третьей части, поручено хору. Следом появляется остинатный второй мотив («Кипит борьба») у тромбонов. На его фоне развивается размашистый, волевой напев в вокальных голосах. Во вступающих затем коротких, прерывистых репликах хора легко узнается четвертая тема третьей части, подводящая к мощно провозглашаемой первой теме из того же номера оратории. Но как изменился облик этой мелодии! Полнозвучная фактура восьмиголосного хора, красочная гармонизация, эффектная инструментовка — все это придает ей гордое, победное звучание.

Следующий эпизод вновь разрабатывает остинатную «тему борьбы», после чего заключение части приводит к ликующей кульминации всей оратории. На фоне громоподобных «залпов орудий» (ударные) чтец вещает: «Есть дни величавей столетий...»

Такое решение иллюстративно, плакатно, пожалуй, даже слишком плакатно. Думается, для воплощения образа победы композитор мог бы воспользоваться собственно музыкальными средствами выразительности.

Правда, декламационный эпизод краток, а сразу после него хор интонирует тему «Сказки», логически завершая стройную систему интонационных арок между частями. Жаль только, что ее заключительный вариант убеждает гораздо меньше, чем первоначальный. Небольшие ритмические изменения и замедленное движение придали напеву слишком элегичный и потому неуместный оттенок. Словом, завершение шестой части, на мой взгляд, слабее изобретательно разработанного нарастания перед кульминацией.

Как отмечалось выше, эпилог написан на стихи Е. Евтушенко «Две любимых», передающие раздумья современного поэта о революции. Соответственно, он воспринимается как размышление современного композитора на ту же тему. Это ко многому обязывает. Как же Калнынь решил творческую задачу? Здесь мнения слушателей разделились. Нашлись яростные сторонники и столь же убежденные противники финала оратории. По-моему, он достаточно спорен, более того, во многом уязвим.

Эпилог написан в форме вариаций на две темы. Из них первая, главенствующая, интонационно сильно напоминает второй мотив медленной части Девятой симфонии Бетховена. Апологеты оратории утверждают, что использование интонаций возвышенного классического образа хорошо ассоциируется с мыслью об этической значительности революции, о вечности ее гуманистических идеалов. Мне же представляется это неубедительным, и вот почему.

Во-первых, сама тема Калныня производит впечатление упрощенной, схематичной копии известного бетховенского образца. Ее скорее можно определить как стилизацию в духе музыки венских классиков с характерными секвенциями и кадансовыми «реверансами», причем выполненную достаточно ординарно.

Во-вторых, та безмятежная лирика, что царит здесь (вторая тема тоже не вносит контраста), плохо вяжется с мыслями о революции, выраженными в поэтическом тексте:

Но ее большие годовщины
Не одни итоги звучных дат.

Вижу на лице ее морщины
От измен, раздумий и утрат.

Самое заключение оратории, довольно продолжительное (арфа на pianissimo перебирает простейшие доминантаккорды), венчающееся громогласными аккордами оркестрового tutti, тоже кажется неорганичным. Во всяком случае, оно не вытекает из предыдущего развития и не обобщает его.

Возникает и такой вопрос: почему музыка «Снежинок» и симфонического «Интермеццо», по содержанию как бы относящаяся к предреволюционной поре, явно написана острым пером композитора середины XX века, а в эпилоге, резюмирующем идею победы Октября и размышления о нем нашего современника, Калнынь вдруг начинает «говорить» языком, стилизованным в духе венских классиков?

Замысел его нетрудно понять: вероятно, он стремился к ясному просветленному образу. К сожалению, самый принцип сознательного заимствования помешал достичь творческой оригинальности в важнейшей точке сочинения. Я очень верю в незаурядный талант Иманта Калныня, верю в то, что ему было что сказать «на прощание» слушателям оратории. Вот почему я решаюсь с такой откровенностью высказать свои критические соображения.

В целом «Октябрьская оратория», — несомненно, своеобразное и яркое явление латышского творчества, достойно представляющее и своего автора, и музыкальную культуру республики в масштабе всего советского искусства. Но думается, что не только эта музыка, уже прозвучавшая вне Латвии, но и симфонические произведения Калныня достойны внимания.

Еще раз подтверждает это Третья симфония композитора, написанная в 1968 году и продолжающая линию, намеченную второй редакцией Концерта для оркестра.

Произведение представляет собой оригинальный пятичастный цикл. Основа его музыкальной драматургии — острое противопоставление двух резко контрастных образных сфер, причем в центре оказывается мрачная, как бы «застывшая» медленная часть в окружении четырех светлых по настроению разделов жанрово-танцевального склада. Самого же столкновения этих сфер в симфонии нет, хотя вероятность такого столкновения «предчувствуется».

Цикл по своему строению вновь концентричен (четвертая и пятая части выполняют функцию зеркальной репризы второй и первой). Как видим, эта форма всерьез полюбилась композитору. И снова дан ее своеобразный, отличный от предыдущих, вариант.

В основу первого раздела цикла положена рельефная светлая мелодия с оттенком пасторальности. Ее интонационный строй явно близок народному, а трехдольный размер и квадратность структуры выявляют танцевальные черты.

Вторая часть, вступающая без перерыва, также воплощает фольклорные образы. Танцевальность ощущается здесь даже больше благодаря приемам варьирования, характерным для плясовых жанров. Активность движения нарастает: небольшое solo ударных акцентирует с самого начала четкий трехдольный ритм; далее, при вступлении других голосов, возникают своеобразные полиритмические сплетения.

Третья часть тоже следует attacca. Стремительное развертывание музыки внезапно обрывается. Происходит переключение в совершенно иной мир образов, воплощенных при помощи статичного двенадцатизвучного комплекса, использованного то целиком, то частично, в широком и в тесном расположениях, в различном тембровом оформлении. Меняется и характер звучания — от могучего, грозного, до мертвенно-оцепенелого; гнетущее впечатление производит и «застывший» остинатный ритм.

В четвертой и пятой частях сгустившийся мрачный колорит постепенно рассеивается.

Третья симфония, несомненно, новая ступень в становлении индивидуального стиля Иманта Калныня. В ней более отчетливо проявились характерные черты его творческого почерка. При всей своей привлекательности некоторые из них, однако, грозят превратиться в своего рода штампы.

Мы уже говорили о неистощимой художественной фантазии автора, позволяющей немногими штрихами создавать яркие, нередко сразу запоминающиеся музыкальные образы. Отмечалась также нестандартность формы высказывания, всегда вытекающая из оригинальности самой концепции. Особенно примечательна в этом смысле оратория, не имеющая предшественников в латышской музыке. Не следуют привычным канонам жанра и Вторая симфония и Концерт для оркестра. А самобытность Третьей симфонии, отказ в ней от традиционных функций частей в цикле, своеобразие структуры отдельных разделов, где нет ни сонатной, ни иных распространенных репризных форм, даже навлекли на Калныня упреки строгих блюстителей «музыкального порядка», утверждающих, что это вовсе и не симфония.

Но если подобные обвинения кажутся несостоятельными, то, думается, молодому композитору следует учесть критику другого рода. Касается она как пестроты самого интонационного материала, так и некоторых изъянов формы. Нельзя, например, не присоединиться к замечанию М. Бялика, высказанному в упомянутой уже статье:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка