Выпуск № 11 (372) | 1969 - страница 37

Первыми уделили серьезное внимание изменчивости якутских ладов Н. Пейко и И. Штейнман. В своей статье они справедливо охарактеризовали обнаруженное ими «постепенное расширение мелодического шага» как «результат некоторой архаической неупорядоченности». Благодаря Г. Григоряну⁴ это явление было осмыслено как один из основополагающих принципов национальной мелодики и получило образное и меткое название: «раскрывающийся лад».

Это внешне парадоксальное свойство — постоянство ладовой структуры напева при эволюции его звуковысотного состава — в общем-то оказывается вполне естественным в условиях песенной культуры, в которой безраздельно господствуют закономерности сольного интонирования, не ограниченного фиксированными строями музыкальных инструментов либо традицией утвердившегося ладозвукорядного мышления диатонического или пентатонного склада. Таков, очевидно, особый способ раннефольклорного интонирования, допускающий произвольную изменчивость и свободную вариантность звукорядов, способ, который можно условно назвать «внетональным» в отличие от «тонального» интонирования в системе устойчивых звукорядов.

Делать далеко ведущие выводы, основываясь на одной, к тому же весьма своеобразной, народнопесенной культуре, — предприятие более чем рискованное. Однако сопоставление якутских песенных ладов с отдельными образцами сольно-вокального творчества других народов выявляет принципиальную общность и характерность этих, казалось бы очень специфических, черт для целого пласта раннефольклорной мелодики.

Действительно, поскольку природа внетональных напевов неразрывно связана с голосовым интонированием, лишенным инструментальной поддержки, и поскольку подобные напевы встречаются во многих культурах, естественно предполагать, что и в них можно обнаружить явления, в какой-то степени аналогичные якутским «раскрывающимся ладам». Приведу два русских свадебных плача, заимствованных из разных источников и, как мне представляется, подтверждающих высказанное предположение. Первый — смоленская запись В. Захарова⁵:

Пример

Примечательно, что свадебное причитание трактуется здесь как утрированный вариант типовой речитативной попевки: «Этот мелодический оборот вырос путем преувеличенного подчеркивания (гипертрофии) мелодической фигуры, типичной для слитной диатоники» (подчеркнуто мной. — Э. А.). Таким образом, по Рубцову, «зерном» двухквартового «раскрытия» звукоряда (g — с¹ — d — g) служит обычное большесекундовое опевание центрального устоя (g — а — f — g).

Нечто напоминающее постепенное «раскрытие» лада встречается и в одной из ивановских записей И. Ельчевой — в плаче невесты из Палеха (пример сообщен А. Рудневой) :

По-моему, «внетональное» происхождение образцов такого типа очевидно даже в рамках русской песенности, развитый диатонический склад которой не вызывает ни у кого сомнений. Еще естественнее ожидать умножения подобных примеров в ранних слоях иных сольнопесенных культур. Но оставим их для другого случая и перейдем к основному предмету настоящей статьи — к некоторым общетеоретическим проблемам лада, возникающим при обращении к звуковысотной стороне фольклорных мелодий.

*

Пожалуй, первое, с чем сталкивается исследователь ранней мелодики, — это невозможность охватить общепринятыми определениями лада ее наиболее яркие особенности, связанные с очевидной динамической ладовой неустойчивостью. Это ставит его перед альтернативой: либо отнести все подобные явления в разряд «доладовых», либо искать новые определения лада. Вероятно, второй путь плодотворнее, и это оправдывает попытку сделать шаг в указанном направлении.

Большинство существующих определений либо не учитывает возможной подвижности звукорядов, либо прочно связывает данное понятие с современной, строго централизованной системой функциональных связей. Таковы общеизвестные по справочно-энциклопедическим изда-

_________

⁴ Композитор Г. Григорян (1919–1962) последние девять лет жил и работал в Якутии. Кроме упомянутой статьи в «Советской музыке» ему принадлежит развернутая статья в сборнике «Музыкальная культура автономных республик РСФСР» (М., Музгиз, 1957, стр. 331–348).

⁵ Приведен в книге Ф. Рубцова «Основы ладового строения русских народных песен» (Л., «Музыка», 1964, стр. 64).

ниям и учебным пособиям формулировки, исходящие только из взаимоотношений устоев и неустоев. Даже фундаментальная характеристика лада у Ю. Тюлина в основном ориентирована на развитое функционально-гармоническое мышление⁶. Очевидно для того, чтобы охватить весь круг ладовых явлений фольклора, определение должно быть еще более широким. Но это грозит потерей конкретности и практического значения определения. Поэтому, отнюдь не стремясь к исчерпывающему решению столь сложной проблемы и исходя преимущественно из представлений о сущности внетонального интонирования, можно предложить следующую самую общую формулировку:

Лад есть система отношений опорных тонов напева.

Понятие «опорные тоны» конкретизирует данную категорию, ограничивая ее в исторически-стилевом отношении. Тем самым вне лада остаются случайные и интонационно не осмысленные звуки, столь частые в раннефольклорных мелодиях.

В предлагаемом определении сфера ладового мышления распространяется на исторический пласт внетонального пения, но вместе с тем учитывается и грань между искусством и «предыскусством», между мелодическим, художественно значимым интонированием, с одной стороны, и звукоизвлечением, лишенным элементарной музыкальной логики, — с друтой. В то же время это определение не замыкает внетональные лады в совершенно обособленную область, поскольку опорные тоны напевов обнаруживают тенденцию к превращению в функционально дифференцированные элементы тональных систем, в фиксируемые ступени откристаллизовавшихся ладов. Можно предположить, что подобное определение не утрачивает смысл и по отношению к диатоническим, пентатоническим или иным народнопесенным ладам.

Согласно общепринятой теперь точке зрения, историческое развитие ладовых систем происходит путем последовательной и все более тонкой дифференциации ладовых функций. Безусловно, это относится и к внетональному этапу. Однако применительно к нему само понятие функциональности требует пересмотра.

Термин «функциональность» в науке о ладе до известной степени «скомпрометирован» неумеренным употреблением его целой теоретической школой, стремившейся представить конкретную ладотональную организацию одной стилевой эпохи в качестве универсальной основы всякого музыкального мышления⁷, и все же логика дальнейшего постижения народнопесенных основ лада требует возвращения к понятию функциональности, но, разумеется, возвращения на более широком стилевом материале и даже на принципиально иной основе. Попросту говоря, вопрос может быть поставлен так: какая функциональность? Европоцентристского, римановского образца, символом которой служит триада «тоника — субдоминанта — доминанта»? Функциональность профессионально-гармонического склада и исторически конкретного, необратимо сформировавшегося типа? Конечно, нет. Только возвращение к общей идее функциональности, к функциональности широко трактованной и поднятой до значения одного из фундаментальных свойств звучащего тона способно вернуть работоспособность «уставшему» термину⁸.

Определяющее свойство песенной мелодики как явления ладово организованного — звуковысотная логичность и связность. Без прочных связей нет мелодии как осмысленного и жизнеспособного целого. Связи эти весьма разнообразны, но в основе их всегда лежат определенные взаимоотношения между отдельными тонами. Отношения же тонов в рамках организованной мелодии всегда в той или иной степени функциональны, ибо любые отношения элементов внутри некоторого единства — пусть временного и изменчивого — неизбежно сопровождаются дифференциацией оттенков значимости, большим или меньшим, но всегда функциональным различием компонентов. Следовательно, мы имеем право рассматривать функциональность в

_________

⁶ «Лад надо понимать как логически дифференцированную систему качественных взаимоотношений тонов». (Ю. Тюлин. Учение о гармонии. М., «Музыка», 1966, стр. 79).

_________

⁷ Резкие высказывания Б. Асафьева о «пресловутой функциональности» и ее несовместимости с народной песенностыо и с русской музыкальной культурой вообще являются своего рода «реакцией» на эти несостоятельные попытки (см., например: «Музыкальная форма как процесс». Л., Музгиз, 1963, стр. 231, 245).

⁸ Функциональность в более широком, чем это было принято до сих пор, смысле рассматривается в целом ряде работ о специальных проблемах современной гармонии. Интересны в этом отношении материалы дискуссии, проведенной журналом «Советская музыка», в 1961–1962 годах в связи с письмом в редакцию А. Шнитке «Развивать науку о гармонии» (1961, № 10). Назову также статью В. Дашкевича о книге В. Беркова «Гармония и музыкальная форма» (1964, № 1), вызвавшую критический отклик М. Тараканова (1965, № 6).

Новый взгляд на функциональность убедительно формулирует и развивает Ю. Холопов. В этом отношении особенно выделяется его статья «Формообразующая роль современной гармонии» («Советская музыка», 1965, № 11).

В центре внимания всех названных авторов — гармонические функции. В рамках настоящей статьи нас занимают вопросы ладомелодической функциональности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

*

Содержание