Выпуск № 11 (372) | 1969 - страница 38

песенной мелодике как свойство значимости каждого мелодического элемента (мотива, интонации, интервала и, наконец, тона), определяемое отношением его ко всем остальным элементам и к мелодии в целом.

Таким образом, в самом общем плане сущность лада, в том числе и внетонального, связана с различиями между опорными тонами мелодии, но не с любыми, не с произвольными различиями, а лишь с такими, которые взаимообусловлены, то есть приемлемы в рамках определенного единства. В этом — сложность и органичность лада, и в этом, между прочим, — одно из его диалектических свойств.

Чем ярче выявляются в народнопесенной практике качественные различия тонов, чем очевиднее их несходство, тем крепче мелодические связи и тем прочнее сам лад в целом, хотя при поверхностном подходе может показаться, что возникающие противоречия между тонами должны были бы разрушить единство звуковысотной конструкции. Все дело именно в том, что различные качества отдельных тонов монодического целого взаимосвязаны, взаимосопряжены, или, по выражению X. Кушнарева, созначимы⁹. Без устоя в одноголосном напеве не может быть неустоя и, наоборот, без остро тяготеющего неустоя нет достаточно прочного устоя; без непосредственного сопоставления с нижерасположенными тонами даже самый высокий звук не может быть осознан как верхний тон системы и т. д. и т. п. Взаимообусловлена не только каждая пара тонов; созначимы все пары между собой и по отношению к любому отдельно взятому тону. Изменение отношений внутри одной пары неизменно влечет за собой изменения отношений между всеми элементами системы. И в условиях подвижных звукорядов внетональной системы интонирования эта общая созначимость элементов особенно существенна для понимания ладовой организации напевов.

Во внетональной мелодике лад еще не оформился в заранее заданное средство выразительности, не превратился в готовый и жесткий стереотип. Внетональные лады динамичны, они находятся в постоянном становлении. Их интервальный состав непрерывно меняется, и в связи с этим непрерывно изменяются в своих оттенках мелодические связи тонов. Отсюда проистекает неустойчивость и переменность функций. Но так как, во-первых, сами ладовые функции зачастую выражены еще очень слабо и, во-вторых, их смена происходит при неукоснительном соблюдении принципа созначимости, эта функциональная переменность, как правило, не разрушает органического единства лада в пределах отдельно взятого песенного образца.

Лад во внетональной мелодике — это не просто способ звуковысотной организованности, но еще в большой мере само существо музыкальной мысли, неотъемлемая сторона живого интонационного процесса, невычленимая часть синкретического единства, которым является монодический напев. И поэтому лад раннефольклорного образца недостаточно определить словами и зафиксировать в звукорядной схеме. Его необходимо осмыслить в связи с мелодической линией, истолковать непосредственно в процессе всегда индивидуального становления.

В неразрывности отдельных средств выразительности — существенное отличие раннефольклорной мелодики от мелодики тонально организованной, где лад и линия могут быть осмыслены достаточно обособленно друг от друга. Говоря о лидийском или гармоническом мажоре, о натуральном или фригийском миноре, мы уже представляем в самом общем плане образно-эмоциональный склад мелодий. Когда же речь идет, например, о трехопорном внетональной ладе, то выразительный характер напева остается вполне неопределенным до тех пор, пока мы не проследим весь процесс мелодического развертывания. Смысл внетонального лада, неуловимый в чисто звукорядных его формулах, обнаруживается лишь в ладомелодической, линеарной схеме, в которой отражаются не только расположения устоев и неустоев, но и постоянно меняющиеся функциональные отношения опорных тонов.

И все-таки не стоит впадать в крайность и вовсе отказываться от простейших звукорядных схем. Хоть многое в ладовой структуре традиционных якутских напевов является результатом непосредственного мелодического развертывания, тем не менее мы обязаны выделить в них то, что остается неизменным и сохраняется на протяжении всей песни, что переходит от одного ее исполнителя к другому, из одного интервального варианта напева в другой, — иными словами, то, что идет от последовательного исторического развития общих форм звуковысотной организации. Это типичное и неизменное — прочная опора на всегда постоянное число избранных высотно-интонационных уровней.

При всей проистекающей из подвижности опорных тонов внешней интервальной свободе, при почти неограниченных возможностях конкретных звукорядных вариантов каждого традиционного напева якутское внетональное пение строго ограничено по числу самих этих тонов:

_________

⁹ См.: X. Кушнарев. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., Музгиз, 1958, стр. 412–413.

их может быть два, три или четыре, но не больше. Напевы с большим числом опорных тонов, теоретически возможные, в традиционной якутской песенности почти не встречаются. По-видимому, это объясняется весьма просто: представим себе, как трудно держать в памяти и оперировать одновременно несколькими подвижными ступенями. Не случайно Б. Асафьев объяснял подобные явления «боязнью потери опоры в море еще не устойчивых интонаций»¹⁰. Впрочем, не исключено, что четырехопорный интонационный предел находится в некоторой связи с метроритмическими закономерностями народной мелодики¹¹.

Ограниченное и постоянное число опорных тонов — основополагающая, принципиальная, собственно ладовая закономерность якутского раннефольклорного пения. Каждый из трех видов ладов — двух-, трех- и четырехопорные — практически реализуется в самых разнообразных звукорядных (интервальных) вариантах. Иными словами, ладовая система якутского внетонального интонирования — это система неограниченного числа звукорядов при не более чем четырех подвижных ступенях. Как видим, отличие ее от систем тонального типа состоит не столько в количестве ступеней (их и в строго тональном пении может быть не больше), сколько в свободе обращения со звукорядами. При переходе к пентатонному или диатоническому мышлению число тонов может возрастать незначительно (до пяти или семи), но зато звукорядная свобода заметно ограничивается, и все многообразие внетональных звукорядов сводится к строго регламентированному последованию полуторатонов, тонов и полутонов.

Однако если в звукорядах при переходе к тональному мышлению происходит резкий количественный и качественный сдвиг, затрудняющий осознание преемственности исторических этапов, то в собственно ладовой области — в сфере функциональных отношений — сдвиг этот менее резок и преемственность более очевидна, хотя и здесь налицо определенная качественная смена. При всем внешнем отличии изменчивых, текучих раннефольклорных ладов от стабилизированных ладов диатоники и пентатоники единый ход ладоинтонационного развития с очевидностью обнаруживается в функциональной сущности составляющих их тонов-ступеней.

*

Разрабатывая общую теорию лада, следует, как мне кажется, избегать двух крайностей. Нельзя рассматривать лады, в том числе и раннефольклорные, как результат ничем не ограниченной интонационной стихии. Ведь даже вполне субъективное их восприятие всегда в значительной мере определяется запасом ранее сложившихся представлений. Но вместе с тем, нельзя считать лад и его восприятие полностью детерминированными существующей традицией, предшествующим интонационно-слуховым опытом. Это означало бы отрицание самой возможности развития ладового мышления.

Вообще, в подходе к ладам возможны два аспекта: физико-акустический и психофизиологический. В первом случае лады предстают в качестве «материальных структур», «продуктов» объективной логики развития действующих звуковых систем. Во втором — как звуковысотные представления, как результат субъективной логики восприятия. Принимать в расчет лишь один из аспектов — значит разрушать диалектическое единство лада.

Его диалектическую сущность легко исказить, если объективную логику развития систем противопоставить субъективной логике их восприятия. А такая опасность становится реальной, если динамическую природу лада связывают только с одной из его сторон. Обычно говорят и пишут о динамическом восприятии, о динамике психофизиологической стороны лада, но недостаточное внимание уделяют его динамике как явлению объективному, как физической реальности.

Между тем, лады по меньшей мере столь же динамичны в своей звуковой реальности, как и в нашем представлении, и это относится не только к их эволюции в историческом плане, но и к развитию в пределах одной песни, что закономерно связано с процессуальной, временной природой пения.

Противоречие между субъективно-динамическим и объективно-статическим подходами к ладу — не редкость в теоретических и фольклорных трудах. Обычно оно приводит к абсолютизации одной из существующих ладовых систем и к «охранительным» тенденциям в отношении к сложившимся стереотипам. Подобную позицию, в частности, вынуждена была занять М. Блинова в своей статье «Физиологические основы ладового чувства»¹². Определяя лад с физиологической точки зрения как «сложный динамический стереотип», автор статьи стремится согласовать свою точку зрения с теорией Ю. Тюлина. А меж-

_________

¹⁰ Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л.. Музгиз, 1963, стр. 79.

¹¹ 3. Кодай в монографии «Венгерская народная музыка» (Будапешт, «Корвина», 1961) говорит о «четырехдольной ритмической волне», характерной для пения самых разных народов. Якутские фольклорные материалы вполне подтверждают такие наблюдения.

_________

¹² См в сб.: «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 1. Л., Музгиз, 1962.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание