Музыкальный театр

Ж. Сокольская

ДОБРОГО ВАМ ПУТИ, «СЕСТРЫ»!

ЕЩЕ ЗАНАВЕС НЕ ПОДНЯЛСЯ...

Не по-весеннему хмуро уральское небо. Снег, перемешанный с дождем, бьет в лица. Прохожие не идут. Бегут. Но что заставляет их, несмотря на лихую погоду, останавливаться у афишных стендов? Голубые плакаты с ярко алеющим словом «Сестры».

Анонсируется премьера новой оперы Д. Кабалевского¹.

В городе, где нет постоянного симфонического оркестра, где один музыкальный театр, оперную премьеру ожидают по-особому, словно праздник. Но постановка «Сестер» — событие большее, чем очередная премьера. Ведь на суд зрителей выносится современная опера, известная настороженность и предвзятость к которой у публики, увы, пока не преодолена.

Особенность этого спектакля также в том, что готовился он при самом непосредственном и деятельном участии композитора. Кабалевский не боялся даже будничных «черновых» дел, выступая нередко на репетициях в триедином лице — как дирижер, режиссер, концертмейстер. Он сам проходил многие партии с певцами, помогая найти кратчайший путь к музыкальной и сценической правде.

Но ощутимыми оказались не только прямые (от автора к театру), но и обратные связи. Композитор получил замечательную возможность непосредственно в «лаборатории театра» совершенствовать партитуру, углублять драматургию характеров, способствующую выявлению ведущей идеи. Не случайно уже сейчас, когда опера лишь начинает свой путь, существует несколько музыкальных редакций.

АВТОРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ...

Каков же он? Предоставим слово самому композитору. «Идею этой оперы, — рассказывает Кабалевский, — подсказал мне С. М. Богомазов, с которым я не раз уже встречался в совместной творческой работе (радиокомпозиция “Дон

_________

¹ «Сестры» — опера Д. Кабалевского, либретто С. Богомазова по повести И. Лаврова «Встреча с чудом». Впервые поставлена в Пермском академическом театре оперы и балета. Режиссер М. Высоцкий, дирижер Б. Афанасьев, художник В. Талалай.

Кихот”, песни “Клуба знаменитых капитанов”). Она совпала и с моим давним желанием побеседовать с молодежью об их жизни, их мечтах, об их радостях и бедах, но побеседовать не словами, а на языке искусства, не логическими доводами, а художественными образами, и именно с оперной сцены. “Встреча с чудом” Ильи Лаврова открывала передо мной большие возможности, и я с радостью взялся за работу. Либретто оперы написал С. М. Богомазов»². Вот краткое ее содержание: две сестры — Ася и Ярослава (в опере ее зовут Слава) собираются стать штурманами дальнего плавания. Отец пытается их отговорить: ведь девушек в мореходное не принимают. Но верные своим юношеским увлечениям, они тайком убегают из дома. Первое разочарование: действительно, путь в мореходное для девушек закрыт.

Новую страницу в их биографии открывает случайная встреча на вокзале с молодым поэтом Левой Чемизовым. Романтик, влюбленный в жизнь, он увлекает девушек в путь к океану, на Дальний Восток.

Далеко не простой оказалась дальнейшая судьба сестер: работа на звероферме, скитания с геологами по тайге. Случались и тяжелые разочарования, возникали сложные ситуации, но гораздо сильней была радость новых прекрасных открытий.

В опере над всем царит ведущая, главная мысль: духовное мужание юности происходит только при встрече с великим Чудом — имя которому Жизнь.

Итак, опера о молодежи. Случаен ли приход Кабалевского к ней? Безусловно, нет. Этот путь прокладывался давно: и песнями для детей и юношества последних трех десятилетий, и воплощением образов Насти и Павки в «Семье Тараса», и, наконец, триадой инструментальных концертов.

В «Сестрах» сразу обращают на себя внимание новые черты. По сравнению, например, с концертами, герои Кабалевского «повзрослели», «возмужали». Теперь они не только грезят, но и способны бороться за свою мечту.

Либретто Богомазова — автора многих музыкально-сценических произведений для детей, прекрасно знающего специфику детского и юношеского восприятия, оказалось замечательной предпосылкой для развертывания стремительного музыкального действия, для передачи светлого, жизнеутверждающего мироощущения, молодого задора, воплотившихся в партитуре Кабалевского. (Досадно только, что либреттист, желая, видимо, придать языку большую живость, использовал некоторые достаточно избитые выражения, вроде: «Ну уж дудки», «Финансы поют романсы». Особенно много их в первом действии.)

ЗНАКОМЯСЬ С ПАРТИТУРОЙ

Молодежная опера — так при знакомстве с музыкой как бы само собой определяется «жанровое наклонение» «Сестер». Предвестниками здесь, пожалуй, были «Дороги дальние» А. Флярковского, «Два капитана» Г. Шантыря, «Весна поет» самого Д. Кабалевского.

Кабалевский — испытанный мастер в области музыкально-сценического искусства, — создавая свое новое детище, во многом пошел иными путями. Стилевая и музыкально-драматургическая преемственность «Сестер» восходит не столько к оперным партитурам композитора, сколько к его песням, детским кантатам и особенно к инструментальным концертам. Вместе с последними «Сестры» образуют своего рода инструментально-оперную тетралогию. В «Сестрах» песенное и танцевальное начала выступают уже не в виде отдельных инкрустаций (как было в «Кола Брюньоне» или «Семье Тараса») — это полноводный поток, объемный и насыщенный, в котором объединились разноликие интонационные струи сегодняшнего дня. Причем чаще всего они берут свое начало в молодежной песне со всеми ее многообразными разветвлениями. В опере можно встретить такие ее разновидности, как романтическая (лейтмотив «Только море и море»), туристская (хор геологов), бытовая лирическая (песня Анатолия), частушка.

И, как всегда у Кабалевского, какими только красками не играет, не искрится вальс! Многообразно интонационно и смыслово трансформируясь, он приобретает значение своего рода «лейтформулы» многих сцен. Вальсовые интонации — и в несколько ироничных фразах Славы, отвечающей Леве при первом их знакомстве, и в драматических переживаниях Аси, и в дуэте-воспоминании Славы и Анатолия об их чудесной прогулке на оленях; и в сцене любования Чарой-чаровницей.

Характерно, что музыкальный язык оперы насыщен не вообще некими «современными» интонациями, в основе его — конкретный интонационный словарь 60-х годов нашего века.

Стремление композитора выразить неуемность, беспокойство юности определило весь внутренний пульс действия. При знакомстве с партитурой напрашивается определение ее драматургической логики как непрерывного развертывания сжатых и усеченных форм.

Кабалевский отказывается от привычной (для его предыдущих опер) увертюры, ограничившись лишь предельно лаконичным вступлением. Дра-