Жаль, что в этом спектакле, в общем весьма удавшемся коллективу и художественно очень цельному, не обошлось без стилистического «переченья». Представление начинается с залихватского канкана. Он призван стать первой яркой характеристикой Трясогузки. Что ж, такой цели он служит, тем более, что исполнительница роли здесь много и хорошо танцует. Но этот номер стоит в ряду настолько далеком от всего остального в спектакле, что воспринимается как неорганичный, эстетически чуждый ему.

Если «Песня в лесу» — явная сказка для взрослых, то «Коши Бабаджаны» — столь же явная сказка для детей. Сказка эта — восточная, с сюжетом, включающим множество побочных эпизодов, под наивным обличием скрывающая мудрые мысли².

Под стать наивному либретто М. Тархнишвили и музыка Л. Яшвили. Она не очень-то самостоятельна, и нет-нет да и узнаешь в ней какие-то хачатуряновские или «карменистые» страницы. Но при этом в ней, так же как и в пьесе, много искренности и подкупающей непосредственности. Она мелодична, напевна, привлекает своей ориентальной свежестью и хотя где-то ее лиричность, быть может, переходит в сентиментальность, а в драматических эпизодах ей явно не хватает энергии и силы, но слушаешь ее, в основном, с удовольствием. Пожалуй, и в инструментовке многовато однообразных дублировок, однако такие эпизоды из первой картины второго, акта, как лирическая песенка Вардо, песенка Машо и ее детей или секстино Бабаджаны с другими членами его семьи, прелестны и мелодически, и по своему простому, непритязательному оркестровому колориту.

В постановке оперетты (режиссер Б. Гамрекали) мне понравилось незатейливое озорство, задорная выдумка. В спектакле рядом уживаются два плана — пародийно-сказочный и бытовой, реальный. В первом — решены все эпизоды, относящиеся к Рабат-хану, визирю и шейху. Пародийность оправдывает и их явно фальшивые бороды, и то, что во второй картине второго акта визирь является арестовывать Бабаджану, вооруженный игрушечным луком и с милицейским свистком, и то, что Рабат-хан приезжает вершить суд над башмаками Бабаджаны на детском велосипедике, а стража, его сопровождающая, катит на роллерах. Не вызывает удивления, что на суде визирь будит непрерывно засыпающих мудрецов-судей, стреляя в них из рогатки; кажется закономерным завершение первого действия комической сценой мытья Рабата, в которой банщики (артисты Л. Бадалов, Г. Баиндуров и Н. Клдиашвили) с энтузиазмом трут хана, используя средства пантомимы и танца с элементами акробатики (балетмейстер спектакля Г. Одикадзе). В той же второй картине первого акта красива «Танцевальная фантазия»: невидимые поддержки на фоне черных сукон создают иллюзию замедленного полета. (К сожалению, и этот танец, и следующий за ним «Восточный» были выполнены не очень чисто.)

В бытовом, реальном плане решены сцены в семье Бабаджаны, лирические эпизоды Вардо и Або. Артисты Б. Бегалишвили (Бабаджана), Б. Январашвили (Машо), И. Бочоидзе (Вардо), О. Бахтадзе (Або), Д. Талаквадзе (Рабат-хан), Т. Хелашвили (визирь), Д. Мачавариани (шейх), 3. Кахиани (Гонджа) создают ансамбль, в котором невозможно кого-нибудь выделить — настолько

_________

² Бабаджана — водонос. Труд его тяжел, но нужен. А вот оплачивается он плохо, и семья водоноса живет в бедности.

Раз в жизни ему как будто повезло: повелитель города Рабат-хан искупался в воде, принесенной Бабаджаной, и наградил его своими драгоценными башмаками. Кажется, что водоносу наконец-то привалило счастье. Не тут-то было: у него находятся завистники — как раз те, кто и раньше обирал его, пользуясь водой и платя ему гроши за труд: купец, трактирщик, их прихвостень Гонджа. Они сговорились прибрать к рукам золотые башмаки Бабаджаны.

Бабаджана хочет отделаться от старых башмаков и перебрасывает их за ограду дворцового сада, а Гонджа говорит, что водонос убил ими собаку Рабат-хана, хотя в действительности она была убита самим Гонджой. В качестве выкупа за мертвого пса у Бабаджаны отбирают часть его золота. Бабаджана выбрасывает старые башмаки в окно какого-то подвала, и трактирщик требует с него компенсацию за разбитую посуду. Так Бабаджана лишается еще части своего золота. Бабаджана бросает старые коши, принесшие ему столько бед, в водосточную трубу; она засорена, и Рабат-хан приказывает отобрать у Бабаджаны оставшееся и наказать его ста ударами плетью.

На счастье Бабаджаны слепой дервиш, который и прежде пришел ему на помощь, посоветовав Рабат-хану искупаться в воде Бабаджаны, предлагает теперь Рабату судить не водоноса, а его башмаки. На суде выясняется, что собака была убита Гонджой по приказу визиря, что визирь богохульно похоронил ее по человеческим обычаям, потому что она своей мудростью походила на человека и просила визиря выдать шейху сто золотых из казны, которую охраняла, что шейх считает этого пса своим другом и братом...

Творящий суд Рабат-хан объявляет виновником всех происшествий старые башмаки Бабаджаны и приказывает посадить их в тюрьму, Бабаджану же выпускает на свободу. Теперь к нему присоединяется Або — сын купца, полюбивший племянницу водоноса Вардо. Но у Бабаджаны нет даже старых кошей. И вот тут поднимается народ, освобождает старые коши и возвращает их владельцу. Бабаджана снова может вернуться к своему любимому труду и носить жаждущим людям чистую, холодную воду; старые коши ему дороже всех сокровищ мира.

он слитен и виртуозен. Теплота и непринужденность исполнения здесь таковы, что порой теряется ощущение театральных подмостков. Особенно надо выделить первую картину и финал третьей картины второго акта, где на растерявшегося Бабаджану набрасываются купцы, трактирщики и Гонджа. Странно, что иной раз рядом с этими, полными жизни, отличающимися логической стройностью сценами режиссер допускает и ничем не оправданные условные решения. Так, во время рассказа Бабаджаны о его злоключениях (первая картина первого акта) все остальные персонажи оказываются выключенными из действия. Мало выразительно в спектакле и самое его начало. И еще одна неясность постановки: слепой дервиш — фигура, выделенная и в либретто и в музыке как особенно значительная, — получил от художника спектакля Ш. Хуцишвили вполне современные темные очки, то есть решается теми же пародийными средствами, что и Рабат, шейх и визирь. Это совсем не вяжется с обликом дервиша.

Может показаться, что в «Песне о Тбилиси» (пьеса Л. Чубабрии, музыка Ш. Милоравы) тема полуторатысячного юбилея грузинской столицы связана с сюжетом лишь внешне. И правда, основу его составляют любовные перипетии двух братьев Тетрадзе: старшего, Гурама, с первого взгляда полюбившего девушку Тинатин (по профессии она композитор) и младшего, Зураба, — поэта, который отдал свое сердце скульптору Эке; отношения любящих осложняются тем, что Гурам, познакомившись с Тинатин случайно, выдал себя за Зураба, и это повлекло за собой цепь недоразумений, едва не закончившихся разрывом.

Есть в оперетте и вторая сюжетная линия: Гурам — способный человек, но он поддался соблазнам легкой жизни и работе по своей специальности историка предпочел карьеру снабженца. Так он умудрялся раздобывать свободные деньги для кутежей. Под влиянием любви Гурам принимает решение исправиться. Однако эта вторая тема — вечная тема любви, побеждающей порок, — получает в оперетте лишь поверхностное воплощение. Решение Гурама кажется внезапным: это не итог душевной борьбы, — и воспринимается оно не как жизненная правда, а как произвол драматурга.

Однако не будем торопиться с выводами. «Песня о Тбилиси» создана одиннадцать лет назад. За это время она выдержала четыре постановки, успех сопутствовал ей и в Москве. Значит, есть в произведении что-то снискавшее ему горячую любовь грузинского зрителя и завоевавшее одобрение московского. Это «что-то», конечно, музыка Ш. Милоравы, полная национального своеобразия, напоенная терпким ароматом народного искусства и сладкозвучием городских песен Грузии, очень четкая по своим структурам, напевная, мелодически простая и вместе с тем яркая. Такую музыку легко запомнить. Слушая ее, даже русскому человеку хочется подпевать, насколько же непреодолимее должно быть подобное желание у грузина!

Но дело не только в музыке. В оперетте есть и еще одна особенность, обусловленная тем, что произведение посвящено 1500-летию Тбилиси. Оказывается, что главное в нем вовсе не любовная интрига и не духовное возрождение Гурама, а люди Грузии — та пестрая вереница персонажей, которая проходит перед зрителем на протяжении всего спектакля. Драматург, обладающий даром зоркого наблюдателя, подсмотрел их в жизни родной столицы, в ее буднях и праздниках, и выписал тщательно, не без иронии, но вместе с тем любовно. Роли эти — благодарнейший материал для комедийных артистов, и в спектакле есть немало замечательных актерских работ, среди которых особенно нужно выделить строптивую Като — Е. Чохели и добродушного Варлама — Н. Петриашвили, который, даже изрядно выпив, не решается вырваться из-под жениного каблука; неукротимо пылкого Касьяне — И. Кутателадзе и его верную спутницу, забавную Кецию — Б. Январашвили, стилягу Гию — 3. Кахиани и глуповатого деревенского увальня, по странной прихоти родителей нареченного Гамлетом, — А. Дашниани. Зритель сразу угадывает в этих персонажах знакомые фигуры тбилисской улицы, он вместе с авторами охотно смеется над их недостатками, за потешность прощая им небольшие прегрешения. Там же, где такая снисходительность оказывается невозможной, бдительный драматург тотчас же намечает перспективу исправления: Гия, из модника ставший хулиганом, и Гамлет, который из тупицы обещает превратиться в паразитирующего бездельника, попадают на военную службу. Зритель, знающий, как благотворны армейские порядки, не сомневается, что «горбатые» будут исправлены.

Эти персонажи, в сущности второстепенные, из-за своей колоритности и по количеству времени, которое им отводится в пьесе, становятся вровень с основными действующими лицами — Экой, Тинатин и Зурабом, которые хоть и преисполнены моральных достоинств, но, как это часто бывает в оперетте с положительными героями, выглядят немного вялыми и бесцветными. Только один Гурам — персонаж опять-таки отрицательный — сохраняет какую-то живость. Мне кажется, что это не заслуга либреттиста, а результат того, что Н. Пипинашвили вкладывает в исполнение своей роли столько страсти, что ее