с его мягкими «уговаривающими» интонациями, и несколько прямолинейный Космач, и грубый, ограниченный «Чиновник», и столь же недалекий Дорофеев — индивидуальные характеры.
ЗАГОРАЮТСЯ ОГНИ РАМПЫ...
Настороженная, недоверчивая тишина в зале. Так обычно с опаской ждут общения с новым, неизведанным. Но вот заканчивается пролог с его волшебным видением моря! В рядах зрителей — одобрительный шорох.
Сцена на Красной площади. Ее встречают (дань художнику) и провожают (это уже — композитору, дирижеру, режиссеру, исполнителям) аплодисментами.
И, наконец, последняя картина первого действия — ошеломляющий бег поезда, полная иллюзия которого достигается остроумными, блестяще выполненными световыми эффектами. Сердце рвется вперед, готовое птицей улететь за Асей, за Славой... Снимаются невидимые преграды между сценой и залом. Свободно накатывается волна горячих, дружных аплодисментов.
Так, с самого начала — заявка на успех. Оказавшись свидетелем того, как новое произведение прокладывает дорогу к слушателю, невольно размышляешь о том, сколько сложных, разнообразных задач пришлось решить постановщикам, исполнителям, чтобы сотни, тысячи людей смогли оказаться взволнованными сопереживателями этой обаятельной музыки.
При всей своей внешне кажущейся простоте в действительности партитура изобилует множеством явных и «подводных» рифов.
Создавая оперу лирико-романтическую, юношескую, Кабалевский избрал камерный состав оркестра. И сразу же трудности. При таком составе требуются не только кристально прозрачные, но и интенсивно окрашенные звучности, поскольку каждый тембр становится особо значительным, и сама собой возникает повышенная ответственность каждого артиста оркестра. Надо отдать должное дирижеру Б. Афанасьеву: красочная и тонкая партитура предстала на премьере во всей своей привлекательности.
«Дирижерская рука» оказалась ощутимой и в раскрытии вокальной стороны партитуры, в поисках многообразия индивидуально окрашенных интонаций, в «чувстве партнера» в ансамблях, в раскрепощении певцов от «гнета дирижерской палочки», благодаря чему создавались предпосылки для свободного действия на сцене.
Однако не только дирижер, но и остальные участники постановки всех степеней и рангов, вплоть до рабочих сцены и осветителей, отнеслись к прочтению нового произведения любовно и вдумчиво. В этом прежде всего заслуга режиссера М. Высоцкого4.
«Я очень доволен тем, — говорил перед премьерой Кабалевский, — что первую постановку “Сестер” — оперы, посвященной молодежи и в первую очередь к ней обращенной, осуществил совсем молодой режиссер. В первую встречу с ним я был поражен, как чутко понял он не только внешнюю форму оперы (своеобразную камерность, непрерывность движения от эпизода к эпизоду), но и внутреннюю сущность, ее лирический тон»5. И действительно, все компоненты сценического воплощения спектакля помогают концентрации действия вокруг ведущих идейно-смысловых центров.
Безостановочность, непрерывность, устремленность достигается снятием занавеса между картинами. На протяжении спектакля он открывается всего трижды — между актами. Смена декораций ни на секунду не затормаживает развитие действия, она происходит почти на глазах у зрителей за перемещающейся, выдвинутой к авансцене кулисой или благодаря световым эффектам. И такое построение спектакля не просто дань моде. Оно глубоко оправдано всем строем музыки. (Правда, иной раз в погоне за динамикой режиссер теряет чувство меры. Вряд ли, например, так необходима «твистовая вакханалия», которую устраивают геологи у ведра с кашей, или слишком уж натуралистическая потасовка Палея и Космача...)
Сценическая интерпретация помогла ярче выявить и лирико-романтическую сущность партитуры. В унисон музыкальным лейтмотивам возникают «сценические». Так, на протяжении всего спектакля, где бы ни происходило действие, помимо основных декораций существует и дополнительный декоративно-смысловой фон — двигающиеся косые кулисы белого цвета, символизирующие паруса. Вообще оформление художника В. Талалая удивительно созвучно композиторскому замыслу — ничего лишнего, никакой перегруженности, место действия намечено подчас двумя-тремя деталями-штрихами... Деревянная скамья. Запыленная искусственная пальма в стороне. Нависшие над головой огромные часы. Это — вокзал...
Так, гармоническое слияние различных компонентов спектакля, не иллюстрируя прямолинейно музыку, прокладывает путь к ее восприятию. Посмотрим, как же сценически раскрылись образы некоторых главных героев. Прежде всего,
_________
4 Максимилиан Станиславович Высоцкий — выпускник ГИТИСа. Постановка «Сестер» — его дипломная работа.
5 «Вечерняя Пермь» 1969, 31 мая.
сестры: Ася — О. Захарова и Е. Куликова, Слава — А. Арье и Т. Бобошко.
У Захаровой голос не особенно сильный, тембрально не очень броский. Тем не менее, при сравнительно скромных средствах артистке удается вылепить, следуя авторскому замыслу, характер интересный, убеждающий богатством внутреннего содержания. Даже внешний облик ее здесь очень подошел: небольшого роста, подвижная; уже не подросток, но и взрослой не назовешь. И когда она вот так, мужественно, одна отправляется к океану, смысл ее порыва, ее волевой устремленности как бы сам собой многократно возрастает.
Другая исполнительница партии Аси — Е. Куликова, обладает крупным, ярким голосом, превосходными внешними данными — высокая, статная, красивая. Но бесспорные достоинства певицы, будучи приложены к конкретному образу, обернулись своей противоположностью. В этой роли Куликовой недостает вокальной гибкости, сценической живости.
Различными оказались и трактовки образа Славы артистками А. Арье и Т. Бобошко. Первая подчеркивает в своей героине тонкость, душевную трепетность, восторженность. Извечно женственное составляет основной «лейтмотив» ее вокальной и сценической интерпретации, проявляясь в походке, движениях, а главное — пении. Не случайно ей удается найти не только теплые, сердечные, но даже какие-то нежно-лукавые интонации, особенно в сценах с Анатолием.
Бобошко увидела свою Славу иной — сродни Асе — дерзкой, угловатой. Исполнительница, как видно, намеренно «декламатизирует» свою партию и даже и тогда, когда драматургическая логика располагает к более кантиленному звучанию.
Сценический характер, воплощенный Бобошко, к сожалению, практически не подвергается трансформации даже и после появления на ее пути Анатолия. А ведь от трактовки образа Славы зависят внутренние смысловые акценты спектакля. Если встреча Славы — Бобошко с Анатолием воспринимается как своего рода стихийное бедствие, нежданно-негаданно ворвавшееся в ее судьбу и перевернувшее все ее жизненные планы, то для Славы — Арье любовь к мужественному звероводу — это «встреча с Чудом», к которой она готовилась всей своей предыдущей жизнью.
Фото
Сцена из спектакля
Ася — О. Захарова
Слава — Т. Бобошко
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 5
- Песня о ленинской теплоте 6
- Чувашский народ поет о Ленине 8
- Вокруг «Октябрьской оратории» Иманта Калныня 14
- «Сабантуй» Н. Жиганова 19
- Обсуждаем «Поэторию» Р. Щедрина 22
- Доброго вам пути, «Сестры»! 37
- Грузинская оперетта в Москве 43
- Четыре спектакля софийской оперы 53
- Музыка в кино и киномузыка 66
- О динамической природе лада 71
- На заре русского музыкального театра 80
- Впервые в России 84
- Воскрешая забытое 88
- Ансамбль Войска Польского 90
- Румынский «Мадригал» 93
- Письма из городов. Горький 95
- Ганс Эйслер: «Истинно историческая личность» 98
- Ганс Бунге: «Я даже не знаю, чем он не интересовался» 100
- По призыву дяди Хо 106
- Песня заглушает грохот бомб 108
- «Мы становимся тверже» 109
- Разговор в Париже 112
- Нашей дружбе — крепнуть! 116
- «Эту песню не задушишь, не убьешь!..» 117
- Реалистическая сатира на музыкальной сцене 122
- Кризис современной музыки? 124
- Памятные встречи 125
- На музыкальной орбите 128
- Наш вестник 135
