Выпуск № 11 (372) | 1969 - страница 39

ду тем, в данной теории статическое понимание проблемы явно преобладает над динамическим, что распространяется также и на трактовку психофизиологических предпосылок лада.

Разработанная Ю. Тюлиным в 1930-е годы ладовая теория отличается большой стройностью и до сих пор остается основополагающей для нашего музыковедения, в том числе и фольклористики, поскольку рассматривает в качестве источника всех ладовых систем наиболее архаические пласты народнопесенных культур.

С интересующей нас точки зрения особенно ценны указания Ю. Тюлина не только на акустические, но и на психофизиологические и интеллектуально-логические закономерности, определившие генезис и особенности ладового мышления. Принципиальное значение имеет установленная им связь этого мышления с психологическим законом апперцепции, вскрывающая зависимость восприятия лада от систематизированного музыкального опыта прошлого. Однако апперцепционная природа лада трактуется ученым как самодовлеющая, в результате чего в концепции исторического развития ладовых систем возникает некоторая противоречивость.

«Лад является системой апперцепционной, то есть основанной на прошлом опыте, а не возникающей каждый раз заново при слушании музыки... Развиваются содержание и форма произведения, и вместе с тем музыкальный материал и выразительные средства (мелодика, гармония и проч.) на основе лада, но не сам лад как таковой. Лады, как системы, развиваются исторически, а не в самих произведениях. Соответственно этому надо понимать и ладовое мышление: не как особый процесс становления лада в музыкальном произведении, а как исторически развивающееся свойство музыкального мышления, приводящее к установлению тех или других музыкальных систем»¹³.

Здесь нетрудно заметить известную односторонность, даже если иметь в виду только композиторское творчество, ладовой эволюции которого посвящен цитируемый отрывок. Ведь и «мелодика, гармония и проч.» также развиваются исторически, но не где-то вне конкретных музыкальных произведений, не «между» ними, а в каждом (во всяком случае — во многих) из них.

В том-то и дело, что лад является системой не только апперцепционной, но и перцепционной¹⁴. Будучи детерминирован традицией и развиваясь преимущественно исторически, он каждый раз в какой-то степени возникает заново. Становление его происходит в непосредственном процессе творчества — и при исполнении музыкального произведения, и при каждом новом прослушивании. При этом уже сложившиеся ладовые представления неизменно возобновляются, а неизбежные при этом несовпадения новых представлений с прежними, как бы они ни были незначительны, в конечном счете становятся причиной постепенного развития ладового мышления в целом.

Эволюция любой музыкальной культуры, в том числе и в особенности фольклора, немыслима без последовательного обогащения ладовых представлений.

Народнопесенные лады, исследуемые сравнительной фольклористикой, выступают как сложные саморазвивающиеся и саморегулирующиеся системы. В связи с этим невольно напрашиваются некоторые «биологические» аналогии, на мой взгляд весьма плодотворные для мелодической теории ладов.

Органичность музыкального творчества, соответствие его явлениям и процессам живой природы во все времена акцентировались в высказываниях о музыке. Не чуждаются этого и авторы серьезных теоретических трудов. В них сплошь и рядом встречаются такие выражения, как «жизнь лада», «живой организм лада», «зарождение», «становление», «органическое единство» и т. д. и т. п. «К сожалению, — пишет Л. Мазель, — сравнение художественного произведения с живым организмом уже давно стало тривиальностью, и глубокий смысл этого сравнения стерся и поблек»¹⁵. Это, действительно, так. А между тем сопоставление жизнеспособного художественного «организма» с высокоорганизованной живой материей вполне правомерно, ибо и то и другое — сложная совокупность специализированных элементов и их разнообразных функциональных связей. Одна из центральных и жизненно важных внутренних систем музыкального произведения — его ладофункциональная структура, «органическая» интерпретация которой, как мне кажется, далеко выходит за рамки поверхностной метафоричности.

Действительно, любой конкретный лад проходит определенные стадии развития в каждой

_________

¹³ Ю. Тюлин. Учение о гармонии. Указ. изд., стр. 80.

¹⁴ Вслед за Ю. Тюлиным, апперцепционность здесь понимается как зависимость восприятия от

_________

систематизированного опыта прошлого. Соответственно этому под перцепционностью подразумевается непосредственное отражение явлений нашими органами чувств.

¹⁵ Л. Мазель. О двух важных принципах художественного воздействия. «Советская музыка», 1964, № 3.

песне. В этом смысле его можно отождествить с особью, с единичным живым организмом, обладающим определенной индивидуальностью. Лады, составляющие их элементы и функции находятся в процессе постоянного обновления. Системы взаимодействуют между собой; при этом возможны межжанровые, межстилевые и даже межнациональные влияния. Укажем также на взаимодействие со всеми другими средствами музыкальной выразительности, с мелодикой в целом, наконец — с образным содержанием и поэтической структурой песенных текстов.

На всех ступенях своего развития ладовые системы строго обусловлены рядом почти неизменных «природных» факторов, и прежде всего акустико-физиологическими предпосылками в строении звукорядов и закономерностями слухового восприятия, всегда остающимися для них в такой же мере обязательными условиями существования, в какой для земных организмов необходима приспособленность к определенным гравитационным условиям, к солнечной радиации, к смене времен года и суток, к химизму геосферы, к атмосферному давлению и т. д. и т. п.

Как видим, есть немало оснований, побуждающих попытаться взглянуть на эволюцию ладового мышления сквозь призму отдельных законов органического мира¹⁶.

Возьмем, к примеру, открытый Ж. Кювье филогенетический закон корреляции (соотносительного развития органов). В интересующей нас области ему соответствует уже упомянутый принцип созначимости внутриладовых функций. Другой основополагающий закон филогенеза — закон необратимости эволюции — также может быть «распространен» на развитие ладовых систем и функций, если это развитие рассматривать в столь же крупно историческом масштабе, в каком понимается эволюция видов в биологии. Этот закон допускает гибель и вырождение вида, утрату отдельных функций и органов, но исключает возвращение к пройденному этапу эволюции. Не такова ли и эволюция музыкального мышления, которая, при всех своих нередко чрезвычайно запутанных «зигзагах», в историческом плане является, по-видимому, необратимой?

Велика также роль закона рекапитуляций, названного Ф. Энгельсом надежной опорой для общей теории развития. Этот закон устанавливает характерное соответствие между стадиями развития особи (онтогенез) и стадиями исторического развития вида (филогенез). О существовании рекапитуляционных связей в ладовой сфере судить еще рано, однако принципиальная возможность подобных связей, вероятно, существует. Выделение одного опорного тона в качестве устоя, опевание его близлежащими неустоями, противопоставление главному устою другого опорного тона и окружение этого контрустоя своими неустоями, выработка, наконец, представления о ладе как о замкнутой функциональной системе — все это в одинаковой мере выступает и этапами становления отдельного напева, и стадиями эволюции ладового мышления в целом.

Итак, лад можно рассматривать двояко: как вид («филогенетически») и как особь («онтогенетически»). Как вид он существует, переходя от певца к певцу, из исполнения в исполнение, и продолжает существовать, пока бытует данная группа традиционных песен. Как особь же лад рождается и окончательно складывается при каждом исполнении песни, оставляя о себе память в сознании певца и слушателей. Принципиальная структура его при этом как бы по наследству переходит из песни в песню без существенных изменений, но индивидуальное «лицо» лада в каждом случае в чем-то неповторимо. Впрочем, отклонения касаются порой существенных моментов и происходят не только в худшую сторону. Время от времени они являются способами и результатами художественного совершенствования напева и именно в этом качестве закрепляются и становятся новой традицией.

Таков, по-видимому, общий механизм эволюции, и понять его невозможно, не рассматривая лад одновременно как вид и как особь, как типическое и как индивидуальное, как схему, «матрицу», «генетический код» и как их реализацию — живой художественный организм. Традиция и новообразования в мелоладике¹⁷, подобно наследственности и мутациям в биологии, представляют собой глубоко смыкающуюся диалектическую пару. Ибо лад есть традиция, постоянно преодолевающая самое себя.

_________

¹⁶ Конечно, при этом нельзя забывать и о принципиальном отличии ладов как акустических построений и как логических систем мышления от живых организмов как явлений предметного мира. Возможно, рассмотрение отдельных закономерностей эволюции ладовых представлений в соответствии с филогенетическими законами оставляет в тени многие существенные стороны мелодики, определяемые ее эстетической природой. Но если даже такой ценой можно сформулировать хотя бы некоторые законы развития музыкального мышления, это стоит сделать, ибо до сих пор исследователи генезиса фольклорных ладов чаще руководствуются лишь интуицией и описательным методом.

_________

¹⁷ Под этим термином здесь понимается совокупность специфических процессов ладообразования в монодических, сольно-вокальных культурах (в отличие от ладогармонических закономерностей многоголосных культур).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание