Выпуск № 5 (354) | 1968 - страница 5

о том, что «не сам Моцарт, а другой композитор сочинил большую часть моцартовского "Реквиема" и довел его до конца» или что «Рафаэль "выполнил" сам лишь ничтожную долю своих фресок» ⁶, конечно, ни в коей мере не умаляют и не принижают роли личности художника в создании эстетических ценностей. Классики лишь подчеркивали тот факт, что творчество любого автора само социально обусловлено, и анализировали факторы этой обусловленности. Речь идет и о связях мастера с организацией общества, и о разделении труда, и о зависимости творчества от уровня развития искусства, достигнутого до него. Действительно, парадоксальность постановки вопроса здесь мнимая. Достаточно задуматься хотя бы над тем, означало ли бы «отсутствие» Баха или Бетховена «отсутствие» также того музыкального стиля и направления, которое связано с их именами, — чтобы понять простую истину: то, в каком направлении разовьется талант, и разовьется ли он вообще, зависит не только от субъективных намерений, но прежде всего от объективных факторов. Маркс и Энгельс дают нам яркие и убедительные образцы социологического анализа художественного развития человечества — и в эпоху Ренессанса, и в эпоху господства буржуазии, и в эпохи переходные, кризисные, переломные. Небезынтересен, в частности, такой анализ, данный Энгельсом в его «Материалах по истории Франции и Германии». Здесь мы читаем о творчестве Баха как проблеске света в атмосфере всеобщего упадка после Тридцатилетней войны: о роли Глюка, Генделя и Моцарта в духовной жизни Германии во второй половине XVIII века; о противоречивости немецкого общества в начале XIX века, когда «полоса наиболее унизительной внешней зависимости (от Наполеона. — В. С.) совпадает с блестящим периодом в области литературы и философии и с наивысшим расцветом музыки в лице Бетховена» ⁷.

Повторяю, огромное значение такого социологического анализа отнюдь не означает недооценки или нивелировки основоположниками марксизма самой личности крупного художника. В их трудах и в воспоминаниях о них читатель найдет много тонких и проницательных характеристик индивидуального стиля различных композиторов. И всегда или почти всегда эти характеристики сопровождались выверенной, аргументированной и развитой эстетической оценкой. Я имею в виду и неизменно восторженное отношение к Бетховену, и несколько ироничный тон по поводу Вагнера как «композитора будущего», и беспощадную критику пошлых квазиоригинальных сочинителей.

И однако именно социологический анализ помогает выявить специфику искусства как общественного явления, уловить сложное и противоречивое сочетание в творчестве художника общечеловеческих и конкретных классово-мировоззренческих черт.

К проблеме соотношения таланта и мировоззрения основоположники марксизма возвращались многократно. Видимо, эта проблема волновала их как одна из важнейших для понимания процесса художественного развития человечества. Известно: они не ставили знака равенства между субъективными качествами мастера — его политическими взглядами, нравственными убеждениями – и его одаренностью — объективно-эстетическим значением сочинений. Показательно в этой связи хотя бы благоговейное отношение Маркса и Энгельса к Гёте, Гейне или Бальзаку именно как к художникам, несмотря на весьма едкие замечания по поводу филистерства веймарского старца, политической непоследовательности певца Гарца или легитимистской ориентации автора «Человеческой комедии».

В чем объяснение подобной «противоречивости»? Как согласовать неизменное преклонение перед гением с резкой критикой его классовой позиции? Ответ на эти вопросы мы находим в положениях марксизма об относительной самостоятельности различных форм общественного сознания, в том числе и формы художественной. Конечно, нельзя прямолинейно и догматично воспринимать хрестоматийный вывод Энгельса о победе таланта реалиста над его политическими предрассудками, как то было у Бальзака, и утверждать некую абсолютную «параллельность» развития таланта и мировоззрения. Напротив, основоположники научного коммунизма всегда доказывали, что своеобразие мировоззрения и, глав-

_________

⁶«К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, стр. 229.

⁷Там же, стр. 377–378.

ное, его направленность непременно отразятся на творчестве; с мыслями Маркса и Энгельса по этому вопросу поразительно совпадают идеи В. И. Ленина, высказанные в его статьях о Льве Толстом. Однако столь же неверно полагать, будто каждая художественная система, каждый стилистический комплекс целиком и полностью обусловлен факторами только идеологического порядка. Тут действует много причин — социальных, эстетических, психологических, приводящих порой к весьма сложным и противоречивым явлениям. Разобраться в этой сложности, отделить прогрессивное от реакционного или просто временного, модного, наносного — задача чрезвычайной трудности и актуальности. Об этом свидетельствует хотя бы недавняя острая дискуссия в нашей литературной критике вокруг статьи М. Лифшица «Почему я не модернист?».

2

Большой интерес представляют размышления Маркса и Энгельса о социальной функции музыки, о ее месте и задачах в общественной жизни. Еще молодой Энгельс, находясь под впечатлением народных праздников, в которых большую роль играли песни и пляски, писал о том, что «драма не может больше составить центральный пункт для больших собраний; такую службу должно сыграть другое искусство, и это может только музыка, ибо лишь она одна допускает сотрудничество большой массы людей и этим даже значительно выигрывает в силе выражения» ⁸. Специфику воздействия музыки одновременно на огромное число слушателей Энгельс видел в том, что она выявляет в звуках сокровенную тайну человеческого настроения. Эту подчеркнуто эмоциональную природу музыкального образа отмечал и Маркс, иронически вопрошая: «Приходило ли какому-нибудь композитору в голову положить догматику на музыку?» ⁹. Существенно, что именно эта особенность данного искусства служила в глазах основателей научного коммунизма дополнительной и очень сильной возможностью воплощать национальный характер, национальный дух народов.

Любопытно, между прочим, что в «Теориях прибавочной стоимости» Маркс, вскрывая противоречия между производительным и непроизводительным трудом в буржуазном обществе, часто обращается к музыкальному искусству. «Разве это не противоречие,— пишет он, — что "скрипичный и органный мастер, торговец музыкальными инструментами, механик и т. д." производительны, а профессии, по отношению к которым их труд является лишь "подготовительной стадией", непроизводительны?» ¹⁰. Объясняя природу такого противоречия («производительным работником является инструментальный мастер, делающий скрипку, но не скрипач, играющий на ней»), Маркс акцентирует исключительную духовную пользу для общества художественного («непроизводительного») труда. И снова апеллирует к «интимнейшему» из искусств: «Если музыка хороша и слушатель понимает музыку, то потребление музыки возвышеннее потребления шампанского, хотя производство последнего есть "производительный труд", а производство первой — непроизводительный» ¹¹. Характерно и то, что когда Маркс анализирует внутреннее противоречие, заключенное в самих понятиях «производительный» и «непроизводительный» труд в применении к творчеству в процессе капиталистического производства; когда он разоблачает гнусный механизм эксплуатации художника капиталистом, превращения искусства в средство извлечения прибыли, — тогда он вновь обращается к музыке. «Певица, продающая свое пение на свой страх и риск, — читаем мы, — непроизводительный работник. Но та же самая певица, приглашенная антрепренёром, который, чтобы загребать деньги, заставляет ее петь, — производительный работник, ибо она производит капитал» ¹².

Истинное место искусства в социальной жизни народа возвращает ему социалистический строй. Он преодолевает гнетущее отчуждение человека, состоящее в том, что социальная сила, вследствие антагонизма между стихийной умственной и стихийной физической деятельностью людей, выступает чуждой, вне индивидуальности стоящей властью, о происхож-

_________

⁸Там же, т. II, стр. 540.

⁹Там же, стр. 359.

_________

¹⁰Там же, т. I, стр. 182.

¹¹Там же, стр. 181–182.

¹²Там же, стр. 179.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Содержание