Выпуск № 5 (354) | 1968 - страница 8

достаточно хорошо знаем закономерности этих перемен; представления о сегодняшней аудитории тоже довольно смутны. Композитор ощущает ее запросы интуитивно; наша задача объяснить их научно, раскрыть «обратную связь» между слушателем и творцом.

Важнейший принцип и достижение советской науки, в частности в изучении отечественного творчества, — это единство идейного и художественного при рассмотрении и оценке музыки.

Мы знаем, что здесь бывали разные крены; бывало, что музыковеды сосредоточивались только на идейном замысле сочинения, оставляя в тени его художественное воплощение, и наоборот. Эти времена миновали. Однако само содержание понятий идейности и художественности на разных этапах развития нашего искусства раскрыто еще далеко не полностью и несколько односторонне.

Советское музыковедение всегда по заслугам уделяло особое внимание одной, в общем, ведущей линии композиторского творчества, которая связана с воплощением темы революции, образов народа, массы, коллектива и т. д. Это внимание вполне естественно и прогрессивно, ибо обусловлено коренными национальными традициями русского музыкального искусства.

К сожалению, меньшее внимание наша наука уделяет другой линии, которая пересекается и переплетаются с только что упомянутой. Я имею в виду тему становления личности, воспитания нового человека и новой человечности, формирования новой этики.

Сегодня именно нравственная проблематика в первую голову привлекает композиторов. Продолжая развивать тему революции и социалистического строительства, они трактуют ее как тему глубоко личную, глубоко индивидуальную, раскрывая внутренний мир и судьбы отдельных людей — созидателей нового общества. Так в искусстве «формулируются» основные этические вопросы современности — о смысле жизни, ответственности человека перед обществом и т. д.

Исходя из этого, мы обязаны сейчас несколько по-иному взглянуть на всю историю советской музыки, постараться более внимательно проследить развитие, условно говоря, психологической линии, начиная с 20-х годов, с таких, может быть, обостренно субъективных по настроению произведений, как некоторые симфонии Н. Мясковского, камерные произведения Д. Шостаковича и т. п. Не для того чтобы отдать им какое-то особое предпочтение — историческая перспектива должна сохраняться! — но просто для того, чтобы окончательно преодолеть односторонность наших старых представлений, чтобы увидеть и понять, как два указанных русла воздействовали одно на другое.

В связи с этим я хочу еще раз акцентировать важный вопрос о критериях оценки современного творчества, советской музыки в особенности. Здесь самый острый и самый важный «фокус» наших сегодняшних поисков и споров. Всем нам абсолютно ясно, что основу эстетической оценки творчества составляют критерии прогрессивной социалистической идейности, народности, национального характера, — все то, что образует краеугольный камень марксистско-ленинской эстетики. Но трудность возникает каждый раз, как только мы пытаемся эти общие положения взять за исходный пункт при конкретном исследовании конкретного сочинения.

Возьмем, например, элементарный случай: урок по анализу в стенах консерватории. Если студенту приходится анализировать не сонаты Моцарта, не романсы Даргомыжского, а произведение современного молодого композитора, он часто теряется. Он может все описать, охарактеризовать, а вот как оценить пьесу — не знает. Он даже не умеет доказать, хороша она или плоха, и почему. И это вполне понятно, ибо те методы анализа, которые практикуются в учебном процессе, как бы подразумевают, что перед нами гениальное произведение, высокая оценка которого давным-давно определилась, и нужно только тщательно описать закономерности формы, тонального развития и т. д. Но если студент сталкивается с новым явлением, он почти всегда пасует.

В какой-то мере подобные трудности испытывает и «взрослый профессионал». Нередко он просто декларирует, что музыка талантлива, замечательна и т. д., а дальше добросовестно описывает ее, пытаясь объяснить, «как она сделана». Но ведь самое главное как раз и заключается в выведении эстетической оценки, которая не может приниматься нами a priori, не может быть вынесена за скобки.

Это обстоятельство приводит к тому, что наша критика (которая, правда, не составляет предмета моего доклада) находится сейчас, можно сказать, в критическом положении. У нас уже говорили и писали: собственно критики, как таковой, попросту почти нет. Есть статьи либо очень общего характера, либо чисто технологически-аналитического. А критики нет.

Я отнюдь не призываю к разгрому и разносу новых сочинений во что бы то ни стало; надеюсь, меня так никто и не поймет. Но я хочу еще и еще раз обратить внимание на то, что мы совершенно отвыкли от трезвого, откровенного разговора о них. Иное положение в области литературы, кино, театра, где авторы подробно и непринужденно излагают разные точки зре-

ния и защищают их. Причем это отнюдь не означает, что непонравившийся спектакль, скажем, снимут со сцены или фильм — с экрана, (разумеется, за исключением тех случаев, когда допущены принципиальные идеологические ошибки). Возьмите, например, спектакли Театра на Таганке, «Современника» и некоторых других театральных коллективов. Вокруг ряда их постановок уже давно идут оживленные творческие споры на страницах общей и специальной прессы, причем нередко бывает так, что об одном и том же спектакле высказываются разные (в том числе резко отрицательные) суждения. Я видел далеко не все из этих спектаклей и поэтому не всегда могу судить, кто из критиков прав. Но важен и отраден самый факт подлинной полемики по творческим вопросам, в ходе которой, при единстве идейных убеждений, сталкиваются различные взгляды на пути решения конкретных художественных задач.

Мы еще не освободились от некоторых значительных недостатков, имевших место в прошлом, когда считалось, что необходим однозначный «приговор», который сразу определит будущую жизнь произведения: должно ли оно быть высоко поднято или, наоборот, низвержено. К сожалению, не раз бывало, что такой приговор выносился при обязательном противопоставлении «белого» «черному». Иначе говоря, не просто критиковалось данное произведение, но ему противопоставлялось другое произведение в качестве эталона. Вот, например, «Катерина Измайлова» — это отрицательный образец, а «Тихий Дон» — положительный. Или еще: «В бурю» и «Семен Котко». Иногда сталкивали «белое» и «черное» в творчестве одного и того же композитора, скажем, «Песнь о лесах» — с симфониями и квартетами Шостаковича.

У нас и сейчас, к сожалению, встречаются подобные «перекосы», причем то в одну, то в другую сторону.

Я далек от мысли абсолютизировать значение «Тихого Дона» И. Дзержинского. Но вряд ли справедливо, что об этом сочинении, которое когда-то считалось чуть ли не единственной полноценной советской оперой, сейчас вообще почти не вспоминают. Никому не нужна такая односторонность! Наша задача достичь объективности без личных пристрастий, на принципиальной творческой основе.

Для этого важно и нужно выработать подлинный историзм мышления. Вот еще один принцип, который добыт, «выстрадан» советской наукой.

В деле изучения истории музыки, и в частности советской, наши музыковеды сделали очень много. Тут можно было бы вновь перечислить огромное количество монографий, очерков по различным жанрам, книг, посвященных развитию отдельных национальных культур. Наконец, можно назвать четырехтомник «История русской советской музыки» и новый пятитомный труд, первый том которого уже вышел в свет, — «История музыки народов СССР». В процессе всех этих работ ликвидированы многие «белые пятна». Восстановлена справедливость в отношении некоторых произведений, новую оценку получили целые художественные периоды.

Вместе с тем у нас немало еще нерешенных вопросов, нерешенных задач. Например, об А. Кастальском, А. Давиденко, М. Штейнберге, И. Дунаевском, А. Александрове так и не написано серьезных научных монографий, хотя они давно это заслужили. В результате многим из нас порой не хватает просто знания истории советского искусства.

Недавно у меня был разговор с молодым ленинградским автором, задумавшим написать к 50-летию Советской Армии траурное хоровое произведение, посвященное памяти погибших в гражданскую и в Великую Отечественную войну. Это произведение должно исполняться несколькими хорами, размещенными на открытом воздухе, на большой площади. Я его спросил:

— А Вы знаете, что именно такое сочинение памяти жертв первой мировой войны было написано Кастальским в 1917 году? Оно называлось «Братское поминовение», прозвучало с большим успехом, было очень интересным по своему жанровому облику, который полностью совпадает с Вашим замыслом.

Он схватился за голову:

— Ах, оказывается, все уже в музыке есть, ничего нового не придумаешь!

Но дело, конечно, не в этом. Молодой композитор напишет свое произведение, и, зная талантливость этого человека, я не сомневаюсь в том, что оно будет очень хорошим. Но приведенный мною факт свидетельствует о том, что наши авторы порой ищут уже найденное. Как видно, они просто не знают об очень интересных поисках новых вокальных жанров того же Кастальского, поисках, связанных с его стремлением выйти на улицу, на площадь и т. д. И такие же ценные, забытые ныне, творческие идеи были и у Давиденко, и у ряда других художников, о которых я говорил.

Конечно, в «неведении» композиторов основательно повинны музыковеды. Ведь у нас до сих пор не создана капитальная история советской музыки в целом. Не прослежено детально развитие некоторых ее жанров, нет исчерпывающих научных обзоров оперы, балета, оратории, романса, киномузыки, хотя выходят интересные теоретические труды или очерки на эти темы (например, только что появилась работа ленин-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание