Выпуск № 5 (354) | 1968 - страница 9

градского музыковеда Э. Фрид («Музыка в советском кино»).

Наконец, существуют пробелы и в изучении наследия отдельных композиторов. Так, не написано исследование об операх и балетах Шостаковича, хотя они представляют собой знаменательную веху в отечественном творчестве и в творчестве самого Шостаковича. Или, скажем, произведения Прокофьева 20-х годов. Какой здесь простор для аналитика!

Как видно, наша историческая наука действительно отстает от задач, которые перед ней стоят. Я говорю «действительно», потому что имею в виду очень интересную статью В. Конен на эту тему, опубликованную в журнале «Советская музыка» (1967, № 6). Там говорилось главным образом об изучении искусства прошлого, но высказанные мысли относятся, разумеется, и к истории современного творчества. И я разделяю ту тревогу, которая прозвучала в выступлениях участников очередной «Редакционной беседы», обсуждавших эту статью ².

Тем более серьезна эта тревога в отношении музыковедческой молодежи, которая мало интересуется историей. Она специализируется преимущественно по теории, пишет работы, порой очень нужные и важные, об определенных сторонах стиля тех или иных композиторов или о каких-то отдельных технологических вопросах. Собственно же история, в особенности история современная, привлекает молодых весьма слабо.

На то есть свои причины. Сказывается известное недоверие к этой ветви музыкознания, связанное, быть может, с отходом от строгой научности, некогда встречавшимся. Сказывается и боязнь обобщений, в силу того что не воспитан историзм мышления. Однако сейчас, мне кажется, мы имеем все условия для успешного возрождения и дальнейшего интенсивного развития исторического музыкознания. Это, между прочим, касается не только собственно исторических, но и теоретических работ. Позволю себе коротко остановиться на этом вопросе.

Хотелось бы подчеркнуть, что нашими специалистами сделано очень много для изучения музыкального языка советских композиторов, особенностей формы, всего того, что вообще называют «чертами стиля». В чем же состоят очередные задачи теоретического музыкознания? Именно в том, чтобы на основе накопленных анализов и наблюдений прийти к историческим и эстетическим обобщениям. А это связано с восполнением важного звена, которого часто недостает в теоретических исследованиях. Я допускаю возможность в ряде конкретных случаев обойтись без него. Но если говорить о науке в целом, то это звено миновать нельзя. Речь идет об истолковании музыки.

Естественно, что первый этап исследовательской работы — описание. Далее следует собственно анализ (то есть раскрытие внутренних закономерностей языка, стиля и т. д.). И затем очень важный момент — образное истолкование музыки, эстетическая оценка, возникающая при сопоставлении данного художественного явления с тем, что его породило, с общественной действительностью. Такой метод — давняя традиция лучших представителей музыкальной критики и науки (не только русской).

Но и эстетическая оценка — еще не конечный пункт исследования, потому что за ней должно последовать включение результатов анализа в весь современный «художественный контекст» и обобщение закономерностей его развития.

Такого рода работ у нас пока еще очень мало: не выяснены и не сформулированы основные тенденции и движущие силы развития советского музыкального искусства в каждый данный период и за все 50 лет.

В результате общих пробелов в деятельности историков и теоретиков в наших трудах недостаточно разработана такая тематика, которая давно уже ставится в литературоведении, в книгах по изобразительному искусству, театру, кино и т. д. Это, например, вопрос о том, как менялись принципы воплощения героя, как соотносились в образах лирика, героика, эпос, как развивалось понимание национального, как углублялись и осложнялись взаимоотношения между художником н фольклором. Сегодня все эти проблемы практически очень интересно решаются — особенно молодыми композиторами (но не только молодыми). И для того чтобы осмыслить и оценить их решения, надо знать, что этому предшествовало.

Или, скажем, такие темы: советская музыка и классические традиции (например, бетховенские традиции в советской музыке, или традиции Мусоргского, или традиции Чайковского, или традиции импрессионизма и т. д.). Я не знаю музыковедческих работ, посвященных этим проблемам. А между тем они помогли бы нам избежать многих ошибок. Эти ошибки возникают тогда, когда какое-либо современное художественное явление (допустим, оперная драматургия Прокофьева) исследуется вне связи с традициями (допустим, конца XIX века). При этом выводы неизбежно оказываются несостоятельными, ибо новым объявляется то, что уже было в музыке раньше, но о чем исследователь не знает, так как традицию он не изучил.

_________

²См.: «Советская музыка», 1968, № 3.

В известной мере то же самое можно сказать о соотношении советской музыки и современного зарубежного творчества. Недавно вышел из печати сборник, посвященный 60-летию Шостаковича. В нем опубликована интереснейшая работа Л. Мазеля «Заметки о музыкальном языке Шостаковича». Это работа 1944 года. Она должна была быть издана а 1948 году, но по вполне понятным причинам тогда не увидела света. Л. Мазель пишет, что он публикует ее в том виде, в каком она была написана, хотя отчетливо сознает, что многое устарело, а кое-что он и раньше воспринимал как недостатки статьи, но по независящим от него обстоятельствам не мог устранить. В частности, в работе не упоминается ни один зарубежный композитор XX века.

Но сейчас мы не можем обойтись без рассмотрения советской музыки в контексте всей мировой музыкальной культуры. Очень нужны такие исследования, посвященные и общехудожественной проблематике, и отдельным жанрам. В этой связи назову книгу Б. Ярустовского «Симфонии о войне и мире», где предпринята принципиально важная и во многом удавшаяся попытка проследить становление одного из ведущих жанров в ответственнейшую для человечества эпоху.

Наконец, последний вопрос: стилевые направления и школы в советской музыке. В общем, все мы знаем, что есть школа Прокофьева, школа Шостаковича, есть течения, связанные с освоением современных технических систем и т. д. Но все они, по существу, в теоретическом и в историческом плане не исследованы (хотя и здесь, конечно, в ряде работ содержатся интересные частные наблюдения). Мне думается, что в этом проявляются последствия не совсем верного взгляда, которого придерживаются некоторые наши товарищи. Я имею в виду, например, высказывания И. Рыжкина о стиле и методе советского музыкального творчества в сборнике «Вопросы эстетики» ³.

Исходя из того, что наше искусство руководствуется единым методом социалистического реализма, И. Рыжкин (можно было бы в данной связи назвать и другие имена) проводит мысль о том, что этот метод находит себе адекватное выражение и в едином стиле; получается, что существует один советский стиль, социалистический музыкальный стиль. Мне кажется, что здесь допущена серьезная ошибка, которая заключается в непонимании того, что вообще реализм как метод (в отличие, скажем, от классицизма) не связан с каким-либо определенным стилем. Каждый раз он предполагает такое стилевое решение, которое в полной мере соответствует данному объекту, данному творческому замыслу, а не предопределяется некими заранее заданными стилевыми нормами.

Существует классицистская или романтическая гармония. Но мы не знаем, что такое реалистическая гармония. Существует романтическая сонатная форма. Но мы не знаем, что такое реалистическая сонатная форма.

В еще большей степени такой ход рассуждений справедлив в отношении социалистического реализма. Это новаторский метод, развивающийся, совершенствующийся, не допускающий стилевых ограничений. Этим и объясняется то многообразие жанров, индивидуальных творческих манер, которое свойственно именно эпохе социалистического реализма и составляет ее сильнейшую сторону. А раз так, то мы должны с максимальной глубиной и объективностью анализировать эти разные стилевые течения в советской музыке, не боясь обнаружить в них элементы выразительности, которые, возможно, будут перекрещиваться и даже внешне совпадать со средствами, взятыми из чуждых нам в целом стилей. Важно показать, как они подчиняются новым идеям и новому методу, методу социалистического реализма, каждый раз образуя новое единство, не подвластное априорным схемам.

Особое внимание мы должны уделить тому процессу, который совершается сейчас в искусстве советских композиторов, в частности молодых.

Последнее десятилетие, как известно, характеризуется необычайным расширением диапазона творческих исканий. К нам хлынул с Запада поток музыкальных произведений; и хотя иные из них были написаны 40–50 лет назад, для очень многих они оказались новыми. В результате возник совершенно естественный «этап пробы» использованных в них приемов, этап включения их в арсенал выразительных средств советской музыки. Я вижу в этом вполне закономерное явление, потому что нельзя композитора искусственно оградить от разных звуковых впечатлений или запретить ему какие-либо технологические приемы. И надо сказать, наши авторы довольно быстро освоили непривычное и достигли высокого уровня знания и владения новыми средствами.

Сейчас, однако, начинается (или хотя бы намечается) следующий процесс — процесс органического синтезирования этих средств с традиционной системой национального мышления. В этих условиях неподходящее, чуждое, потерявшее к тому же обаяние новизны, решительно отбрасывается. Кристаллизуются индивидуальные творческие почерки, непохожие друг на друга манеры.

_________

³См. указанный сборник, вып. 1, статья «Стиль и реализм» (М., «Искусство», 1958).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание