Выпуск № 5 (354) | 1968 - страница 47

Здесь мы подходим к тому существенно новому, что внес Стравинский в трактовку комплекса в соответствии с общими чертами его стиля.

Но не только и, пожалуй, не столько в области «технологии» сказалось подлинное новаторство Стравинского. Сам факт применения комплекса в таких произведениях, как Симфония псалмов, Симфония в трех частях, в корне отличающихся по художественному замыслу и средствам воплощения от ранних работ, говорит о связи комплекса с новыми выразительными задачами, об изменении его эстетической функции. Он лежит в основе самых различных тем, контрастных по своему образному содержанию: суровая истовость религиозных песнопений (первая часть Симфонии псалмов) и задушевная мягкость лирического интермеццо (вторая часть Симфонии в трех частях); фанфарная, терпкая в своей подчеркнутой диссонантности вступительная тема, нервно-пульсирующие беспокойные всплески главной темы фортепиано и тревожный, полный затаенного ожидания зов валторны из той же Симфонии в трех частях.

Какие же новые качества комплекса были использованы Стравинским? Он с одинаковой свободой и сплавляет комплекс в одно целое и расслаивает его на самые разнообразные составные части. Последнее особенно важно, ибо, как уже отмечалось, комплекс предоставляет здесь широкие возможности, в частности полиладовые (мажор и одноименный минор) и политональные. В то же время он конструктивно объединяет различные контрастирующие друг другу слои в одно закономерно организованное целое и отнюдь не исключает при этом подчеркивания какого-то опорного тона в качестве своеобразной тоники.

Таким образом, в творчестве Стравинского намечаются две тенденции в трактовке комплекса. Одна из них заключается в придании комплексу тональной «определенности». В таком случае он выполняет функции одной из разновидностей минорного лада и применяется наравне с другими разновидностями мажора и минора ³.

Подобное тональное «прочтение» комплекса Стравинским тесно связано с широким применением им простейших коротких диатонических попевок в народном духе. Эти попевки, представляющие всевозможные архаические трихорды, тетрахорды, пентахорды, используются как средство тонального упорядочения хроматики: они не только допускают, в силу своей немногозвучности, включение в различные тональности и ладогармонические комплексы, но, акцентируя соответствующий устой, заявляют о своей тональной принадлежности.

В использовании тональной «определенности» искусственных ладов композиторами XX века, в частности Стравинским, и состоит отличие трактовки того же комплекса их предшественниками, традицией которых было подчеркивание и противопоставление тональной неясности, искусственных ладов мажору и минору.

Вторая тенденция связана с рассредоточением звуков комплекса вокруг нескольких центров, объединенных в одновременности, то есть с выявлением его политональных возможностей при четкой дифференциации отдельных слоев в условиях полифонизированной ткани. Это сочеталось с общим интересом композитора к линеаризму, со стремлением к фактурной многоплановости, которой служат упомянутые гармонические средства.

В качестве иллюстраций рассмотрим две темы из Симфонии в трех частях Стравинского (1945).

Примером первой тенденции может служить тема второй части симфонии — своеобразного лирического интермеццо цикла. Она представляет собой оригинальную «полифонию стилей» и складывается из трех пластов.

Непринужденная пластичная мелодия «прокофьевского» флейтового наигрыша (D-dur) накладывается на вызывающее улыбку боккерини-моцартовское сопровождение кларнетов (D-dur). Оно носит подчеркнуто юмористический характер, типичный для комических мужских арий XVIII века (вспомним Фигаро — «Мужья, откройте очи»). И фоном ко всему служит комплекс тон-полутон у басов, «осовременивающий» эту тему (интересно, что вся часть написана в форме арии da Capo).

Стравинский. Симфония в 3‐х частях, II ч.

Пример

_________

³ Этот лад при наличии в нем мажорного и одноименного минорного трезвучий все же состоит из двух уменьшенных септаккордов, и поэтому Стравинский обращается к нему чаще в «минорных», чем «мажорных» ситуациях, трактуя его как экспрессивное средство обострения минорности.

Ясная опора на тонический звук d при гамме тон-полутон дает ре минор (об этом свидетельствует и появление звука а — тонической квинты, который отсутствует в данном звуковом комплексе) и в сочетании с D-dur‘oм создает ладовый контраст в одновременности, образуя полиладовый комплекс ре мажор — ре тон-полутоновый с подчеркнутым несовпадением терций, мажорной и минорной. Полиладовость вообще излюбленный прием Стравинского. С ним мы встречаемся и в ранней детской пьеске Lento (D-dur — d-moll) и в одной из «Четырех русских песен» в «Подблюдной» (A-dur — а-дорийский), и в главной теме финала (C-dur — c-moll) упомянутой симфонии и многих других.

Трактовка комплекса тон-полутон в теме фортепиано из первой части той же симфонии скорее иллюстрирует вторую тенденцию. Тема представляет собой длительно (33 такта) выдерживаемый интонационно-гармонический комплекс «тон-полутон», дифференцированный по разным слоям фактуры, слагающейся из трех остинатных линий: вращающийся остинатный мотив из нижней терции а — с в басах, пульсирующая терция es — g, потом g — b у скрипок, звуки мелодии же интонируют гамму тон-полутон (b-c-des-es-e-g), гармонизованную двумя доминантсептаккордами:

Стравинский. Симфония в 3‐х частях

Пример

Таким образом, динамизм темы достигается в значительной степени ладогармоническими средствами, в частности политональными элементами; a-moll — Es-dur, g-moll. Необыкновенно усиленный энергией метроритмической нерегулярности, он придает теме большую напряженность.

Один из ярких примеров одновременного совмещения обеих тенденций — первая часть Симфонии псалмов, где политональные расслоения в комплексе играют очень большую роль, но ясно ощущается опора на звук ми. Особая атмосфера старинной ладовости (речь идет о псалмах) создается тонкой игрой ми минора натурального и ми тон-полутонового, имеющего фригийскую окраску.

Застывшая окаменелость веков слышится в неизменных повторах мелодии и остинато. Сумрачный характер подобного минора с обилием низких ступеней и сама необычность лада как нельзя более подходят для передачи первозданной властной мощи обрядовых песнопений ⁴:

_________

⁴ Стравинский часто прибегает к старинным ладам для придания работам особого терпкого архаического колорита. Так, например, дорийский и фригийский лад лежит в основе большинства частей сочинений обрядово-ритуального характера, как «Свадебка», «Месса». С другой стороны, атмосфера старины не обязательно достигается древними ладами, так как она нуждается не в точном восстановлении прежних средств, а в таком сочетании архаического и современного, которое своей оригинальностью и красочностью производит впечатление старинного и необычного на современного слушателя, как, например, в Симфонии псалмов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Стравинский. Симфония в 3‐х частях, II ч.

Пример

Стравинский. Симфония в 3‐х частях

Пример

Пример

Содержание