Выпуск № 5 (354) | 1968 - страница 49

ставителей и сторонников нашего прогрессивного музыкального искусства.

С начала двадцатых годов (а как раз осенью 1921 года меня приняли на композиторское отделение консерватории) стало ясно, что лейтмотивом всей деятельности хортистского режима в области идеологии и культуры были антисоветчина, ненависть к коммунизму. В своей пропаганде реакционеры не гнушались никакими средствами, никакой клеветой. Все же кое-что правдивое мы узнавали. Например, то, что одним из основных принципов музыкальной политики молодого Советского государства являлись трогательно любовная поддержка и всемерное распространение народной музыки различных национальностей СССР. Было известно и то, что именно во взаимодействии и диалектическом единстве народного и профессионального творчества искали советские музыканты формы для выражения социалистического характера и содержания своего искусства.

В чем-то такие искания перекликались с нашими стремлениями. В вопросе о народной песне Кодай придерживался чрезвычайно последовательной и дальновидной тактики. Помню, как во второй половине двадцатых годов я обработал несколько серий народных песен для мужского хора a cappella и показал свою рукопись Кодаю. Ему бросился в глаза заголовок: «Венгерские крестьянские песни». Со страстью, никогда прежде мною у него не виденной, Кодай настаивал, чтобы я немедленно изменил заголовок: вместо «крестьянские песни» написал бы «народные песни». Когда же я заметил, что эти песни, насколько мне известно, поются только крестьянами, да и Барток в своих обработках называет такие песни «крестьянскими», Кодай возразил: «Если Вы будете стоять на своем, и Барток, и Вы принесете лишь вред, потому что в Венгрии все крестьянское презирается и преследуется».

Золтан Кодай, по его собственным словам, начал собирать венгерские народные песни под влиянием революции 1905 года. Решительное выступление народных масс России вызвало сочувствие и воодушевление и в нашей стране. Сам Кодай, как и многие другие, ожидал, что пожар российской революции перекинется и на венгерскую землю. Это побудило его, по примеру русских композиторов и музыкальных ученых, собирать и изучать национальные народные песни, чтобы путем их художественной обработки и широкого распространения, путем пропитывания «плебейским» мелосом авторской музыки дать толчок демократическому развитию нашего искусства и одновременно поддержать общественное и культурное развитие страны.

В этом плане исключительное значение имел семинар народной музыки, проведенный Кодаем в 1922 году для своих учеников в консерватории. Каждое занятие оставляло впечатление на всю жизнь. Мы знакомились с первоисточником нашего многовекового музыкального искусства, постигали научно разработанную «грамматику»

родного музыкального языка, характерные обороты и ритмику самых прекрасных типов народных мелодий. Меня глубоко взволновала эта работа: будто когда-то, давно, я уже знал эти мелодии, но потом забыл их, и вдруг, подобно электрическому току, пронзило меня ощущение родства моего с моими предками — крепостными крестьянами, их жизнью, их духом. Я чувствовал, что все их радости и печали, выраженные в песнях, вся их мятежность и ненависть к господам проникают в мой мозг, в мои нервы.

Знакомство с крестьянской народной песней оказало на меня решающее воздействие: я осознал, что мое место как художника — на стороне угнетенных, трудящихся. Я понял, что должен создавать музыку для них и о них, даже если при данных общественных условиях моя музыка не может доходить до этих людей.

Сочинения, написанные в последние годы учебы (1925–1926), в общих контурах уже намечают основные черты моего композиторского стиля: стремление к ясной, классической форме (соната, рондо), к мелодическим контрастам, разнообразию настроений, эмоциональной наполненности тем, навеянных народной музыкой. Общая атмосфера всех этих компонентов была родственна постимпрессионизму.

В те годы я жил в пролетарских районах Будапешта, рядом с заводами и трущобами Уйпешта, в мире безработной бедноты, среди усталых и измученных людей. Большая часть моих молодых друзей были левонастроенные студенты, поэты-коммунисты, философы-марксисты; некоторые принадлежали к подпольной венгерской коммунистической партии. Я жил среди них; мы вместе грустили, когда было тяжело, вместе радовались, когда видели, что наше дело продвигается. Советская Россия была для нас главной надеждой. Мы гордились ее успехами, нам было больно, когда надменно пророчили близкий ее конец.

В то время я писал сравнительно легко, и чем грустнее мне было, тем с большим самозабвением и задором моя музыка воспевала все светлое, красивое, возвышенное. Тогда она еще не реагировала на то злое и грязное, немилосердное и беспощадно подлое, что я видел в Венгрии двадцатых годов. Когда я пытался отобразить эти стороны жизни, музыка моя становилась уродливой, грубой, непоэтичной. Но я не сдавался и продолжал борьбу. Все сильнее укреплялось во мне желание выразить в музыке мое пробуждающееся коммунистическое сознание, стремление отобразить тот капиталистический ад, в котором я жил, в котором мучился и который проклинал каждый день. Отчасти сознательно, отчасти инстинктивно я приближался к музыкальному авангардизму.

Чтобы сказанное мною стало понятным, необходимо уяснить, чем отличался авангардизм двадцатых годов от современного. Авангардизм в годы моей молодости был прежде всего антибуржуазным и антикапиталистическим движением; его сторонников возмущало подлое лицемерие, лживость, алчный классовый эгоизм и цинизм буржуазной морали, всего буржуазного мира. В те годы публика, посещающая концерты, большей частью состояла из представителей крупной буржуазии, более культурного, но консервативного среднего класса и хорошо обеспеченной, сросшейся с буржуазией интеллигенции. Эта публика не понимала, не любила и презрительно отвергала современную музыку, отвергала новое венгерское музыкальное искусство.

В начале двадцатых годов, будучи еще студентом консерватории, я присутствовал однажды на авторском концерте Кодая. Это был воскресный утренник в помещении кинотеатра «Роял Аполло». Была зима. Мы сидели в холодном, нетопленном помещении и слушали тогда еще мало известные камерные произведения Кодая, его новые песни и обработки народных мелодий, большей частью не изданные. Зал был почти пуст; собралось, может быть, всего около тридцати с небольшим человек. Аудитория состояла главным образом из коллег и учеников Кодая, остальные были, видимо, его знакомые и друзья. Публики, как таковой, и в помине не было. Прибавлю еще, что в одном из десяти сезонных концертов филармонического общества Донаньи продирижировал по одному из произведений Бартока и Кодая; еще струнный квартет Вальдбауэра ввел их имена в программу абонементных вечеров. Больше ничего уже не исполнялось. У нас, молодых композиторов, не было никакой надежды на то, что когда-нибудь и мы получим слово на эстраде. Поэтому мы были свободны, как птицы; нам не нужно было считаться ни с кем и ни с чем; какую мы пишем музыку, о чем мы поем — все это не имело никакого значения и никого не интересовало. Но иногда все же находились культурные, прогрессивные люди, любопытствовавшие, что же варится «в котлах» композиторов? Поэтому, если мы и не слишком часто устраивали совместные авторские вечера, то все же собиралась аудитория из 100–150 человек. Трудно сказать, из кого она состояла. Были здесь, конечно, и снобы, которых интересовали самые модные, «модерные» вещи, но костяк образовывала интеллигентная молодежь, знакомящаяся с учением социализма. Ее социальное положение мало отличалось от нашего. Мечущаяся в бесконечных экономических кризисах и беспросветной безработице, влачащая жалкое существование на нищенскую зарплату чернора‐

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание