Л. Иванова

СТРАВИНСКИЙ И ТРАДИЦИЯ

Давно уже имя И. Стравинского стало символом самого дерзкого новаторства, связанного с поисками острых, свежих, броских выразительных средств. Но вторжение смелых, оригинальных замыслов художника в такие области музыкального языка, как тембр, гармония, ритм, форма, определило тот тип новаторства, который нередко кажется лишь разрушением классических традиций. Именно так и воспринималось творчество Стравинского. Ослепляя ярким блеском, новое как бы оставляло в тени истоки новаторства — национальное классическое наследие. Между тем связь с ним и развитие его традиций можно проследить не только в прославленных произведениях русского периода, но и в лучших сочинениях 30 — 40-х годов. На первый взгляд чуждые русской музыке, они сохраняют связи с ней, которые претворяются теперь в более сложных формах, а иногда и полностью переосмысливаются в соответствии с новыми задачами.

Где же традиции и где новаторство?

Обратимся всего лишь к одному ладогармоническому комплексу, определяемому гаммой тон-полутон (или полутон-тон): например, при тонике с — c-d-es-f-fis и т. д. или c-des-es-e-fis и т. д.

Комплекс этот, как известно, не вмещается в диатоническую гамму по количеству звуков — здесь их восемь. Многозвучность комплекса определила его разнообразные возможности. В первую очередь он привлек к себе внимание (как и другие лады «ограниченной транспозиции» ¹) своей симметричной структурой, вытекающей из опоры на уменьшенный септаккорд и допускающей замкнутые цепи одинаковых аккордов в малотерцовом соотношении. Колористический эффект такого сопоставления аккордов, в частности трезвучий, основан на том, что они входят в диатонику разных тональностей.

В терцовых рядах созвучий, относящихся к довольно далеким тональностям, как бы концентрируется красочность этих сопоставлений. Фоническая статика радужных переливов цветовой гаммы в таких последовательностях заменяет собой модуляционную динамику, скрытую в данном процессе: возникающее равноправие аккордов ведет к ослаблению функциональных соотношений между ними. С другой стороны, оно таит большие возможности политональных и полиладовых эффектов (которые, естественно, могли быть реализованы тогда, когда исторические процессы поставили политональность в повестку дня, что в свою очередь отчасти было подготовлено уже самим употреблением подобных многозвучных комплексов).

В то же время наличие в комплексе тон-полутон четырех пар одноименных трезвучий выявляет «диатонические» свойства хроматического в своей основе ледообразования и позволяет приблизить его к привычному мажору и минору. Таким образом, комплекс этот уже по самой сути своей развивает, а не отрицает устоявшиеся традиции.

Обращение к нему вызвано общими эстетическими устремлениями композиторов конца XIX — начала XX веков, когда поиски колористических эффектов в гармонии требовали все более смелых «вылазок» за пределы диатоники. Хроматика получала все большее распространение. При этом индивидуальность каждого крупного композитора обусловливала многообразие форм, в которых она выступала. Так и комплекс тон-полутон имел далеко не одинаковый облик в стилях различных композиторов. На русской почве он воплощался и в тонкой, нервной экспрессии многозвучных скрябинских гармоний, и в зачаровывающей красочности корсаковских терцовых последовательностей ².

У Стравинского можно увидеть преемственные связи с методами обоих композиторов. Например, употребление шести-восьмизвучных гармонических комплексов идет, конечно, от Скрябина (хотя применяются эти комплексы по-новому — с яркой дифференциацией отдельных слоев). Но более сильным оказалось влияние непосредственного учителя Стравинского — Римского-Корсакова.

*

Как известно, у Римского-Корсакова намечаются общие эстетические принципы в использовании хроматической системы и связанных с нею ладов ограниченной транспозиции. Эта система и диатоника соответствуют различным типам образов, контраст диатоники и хроматики — контраст двух сфер: мира человека и мира фантастики. Впечатление таинственной «необычности», зыбкости, колдовских чар в фантастических сценах почти всегда создает опора на комплекс тон-полутон. Именно сопоставление аккордов

_________

¹ Термин, введенный Мессианом. Некоторые из такого рода ладов были впервые описаны Б. Яворским.

² При этом оба композитора использовали определяемые этим комплексом возможности особого горизонтально-вертикального единства (гамма тон-полутон на фоне уменьшенного септаккорда, перевод в эту гамму сложного вертикального образования и т. п.).

привлекало композитора в отличие от Скрябина, который рассматривал восьмизвучный комплекс прежде всего как средство усложнения самих аккордов:

Скрябин. Прелюдия ор. 74 № 3

Поскольку Римский-Корсаков, используя комплекс тон-полутон, применял лишь сравнительно простую аккордику из арсенала средств XIX века, формы его трактовки комплекса по существу исчерпывались малотерцовыми цепями мажорных и минорных трезвучий, D-септаккордов (реже малых D-нонаккордов), а также «обыгрыванием» двух уменьшенных септаккордов. Но в использовании этого, в сущности, небольшого круга средств композитор проявил присущую ему неистощимую изобретательность. В частности, в сцене метели из «Кащея» Римский-Корсаков предвосхитил один из типичных для Стравинского приемов. Речь идет о наложении коротких архаико-диатонических попевок, — (одна из немногих фольклорных «цитат» в опере) на хроматический фон (в данном случае на уменьшенный септаккорд):

Римский-Корсаков. «Кащей»

*

Подчеркивая различное применение комплекса у Римского-Корсакова и у Скрябина, следует, однако, заметить, что как бы различны ни были эти проявления, черты сходства, конечно же, дают себя знать. И прежде всего общее в них не только то, что каждый из композиторов использовал только одну группу возможностей данного комплекса, но и то, что даже вместе взятые, они, естественно, затронули лишь те «потенциалы», какие соответствовали развитию гармонического мышления на рубеже XIX–XX веков. Стравинский же раскрыл здесь, новые свойства, тесно связанные с дальнейшей эволюцией гармонии.

Однако он не прошел мимо эстетических установок своего учителя. Показательно и то произведение, в котором он впервые широко пользуется ладами «ограниченной транспозиции» — балет «Жар-птица». И мир образов, заимствованный из русской сказки, и типичное сопоставление контрастно-интонационных сфер (мрачное царство Кащея, ориентальная сфера Жар-птицы и народнопесенная — Ивана-царевича) — все это указывает на близость к операм-сказкам Римского-Корсакова. И, естественно, область применения тон-полутонного комплекса — мир Кащеева царства:

Стравинский. «Жар-птица»

Пример

В духе Римского-Корсакова трактует его Стравинский даже и в некоторых эпизодах «Весны священной» (см. «Игра умыкания» |42|).

Но и в более поздних произведениях, когда использование комплекса становится существенно иным, некоторые связи с трактовкой Римским-Корсаковым сохраняются, но только во всем многообразии малотерцовых последовательностей акцентируется сопоставление двух доминантсептаккордов. Отныне это — излюбленный прием Стравинского, почти всегда служащий признаком комплекса тон-полутон.

Стравинский. Симфония псалмов

Пример

Далее, кроме сопоставления, композитор стал использовать и соединения этих аккордов в одновременности, их наложение или даже сплавление в один шестизвучный аккорд — малый доминантнонаккорд с двумя терциями. Так, в начальных тактах «Игры умыкания» из «Весны священной» два доминантсептаккорда до — ми — соль — си-бемоль и соль — си-бемоль — ре-бемоль — ми-бемоль сливаются в один малый нонаккорд с двумя терциями до — ми-бемоль — ми-диез — соль — си-бемоль — ре-бемоль.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Иванова

СТРАВИНСКИЙ И ТРАДИЦИЯ

*

Скрябин. Прелюдия ор. 74 № 3

Римский-Корсаков. «Кащей»

*

Стравинский. «Жар-птица»

Пример

Стравинский. Симфония псалмов

Пример

Содержание