Выпуск № 5 (354) | 1968 - страница 28

неравномерности, а также к цезурам между нотами. Ведь при широком штрихе нота неизбежно будет усиливаться по мере продвижения смычка к середине, затем затихать у шпитца и возникать с опозданием при продолжающемся движении вверх. Отсюда столь частые у струнных «выжимания» звука в средних голосах.

В оркестре допустимы и убедительны приемы, абсолютно неприменимые в сольной игре. Укажем на длительное non vibrato. В третьей части Первой симфонии Шостаковича, если, например, струнные тянут гармонию этим приемом, при проведении гобоем побочной партии словно ощущаешь себя в зачарованном саду. Можно добиться потрясающего эффекта, заставляя струнников играть в рр полным смычком с интенсивной вибрацией, но на грифе и почти поверх струн. При этом у каждого инструменталиста в отдельности некоторые ноты «не ответят», но в целом звучность будет легкой и фантастически-тембристой. Как волшебно звучит тогда Adagietta из Пятой симфонии Малера!

Что же касается вообще вибрации, то здесь дирижер должен быть беспощадно требовательным, не допуская ленивого вибрирования (если в данном месте, конечно, нет специальной ремарки non vibrato). В оркестре при игре рр, да еще маленькими смычками, иные музыканты порой тянут звук с неподвижной левой рукой, с чем категорически нельзя мириться.

Нужно ли напоминать, что вибрация бывает разной в зависимости от стиля произведения, от функции партии. Интенсивная вибрация, необходимая при исполнении Вагнера или Чайковского, совершенно неприменима в полифонической музыке XX столетия — у Бартока, Хиндемита или Стравинского. Здесь более уместен особый прием «сухого» звучания, то есть мелкая, осторожная вибрация при активном коротком штрихе. Также очень важно дифференцировать вибрацию при исполнении мелодии и гармонии. В большинстве случаев в гармонических нотах следует вибрировать мельче, а в forte, кроме того, требовать четкую атаку смычка (тогда нота, взятая с некоторым акцентом, как бы «отпускается»). Естественно, что мелодия, исполняемая с более интенсивной вибрацией, будет тогда выделяться не только силой, но и характером своего звука. (Этот прием особенно уместен при исполнении венских классиков — Гайдна, Моцарта, Шуберта.)

К сожалению, иногда приходится сталкиваться с манерой начинать звук без вибрации — что приводит к «песку» в тембре струнных, а также к опозданию возникновения звука. Поэтому очень важно следить за тем, чтобы (особенно в piano) музыканты начинали вибрировать до движения смычка.

И наконец, еще один весьма серьезный момент — это вопрос о принципе игры первых пультов.

Часто считается, что концертмейстер группы должен всегда играть интенсивнее других, чтобы его игра была слышна каждому музыканту группы. Мне это кажется абсолютно неверным. Во-первых, в этом случае слушатель не воспринимает тембра группы в целом, и, кроме того, подобный принцип приводит к повышенному уровню р и рр. Вдобавок ко всему, сидя возле дирижера, концертмейстер, играющий на нюанс выше ведомых им артистов, дезориентирует руководителя в отношении звучания всего оркестра. А самое главное — рядовые музыканты перестают чувствовать себя активными участниками творческого процесса и превращаются в «подыгрывающих», пассивных исполнителей. Надо еще учесть, что звучность группы в piano всегда красивее, если ее участники чувствуют центр, то есть средние пульты, а не прислушиваются к отдаленному первому. Мне кажется, что роль «вожака» группы заключается в несколько утрированном исполнении требуемых дирижером нюансов. Тогда в f концертмейстер будет играть громче остальных, а в р — тише. Это же относится к выполнению crescendo и diminuendo. Выполняя эти нюансы активнее остальных, концертмейстер тем самым заставляет других следовать своему примеру. Конечно, в случае ритмического шатания или непредвиденных ошибок концертмейстер всегда имеет возможность взять на себя инициативу и начать играть громче.

Чистота звучания духовой группы

Теперь о вибрации и интонировании у духовых. Безусловно, сольные фразы духовики должны играть с максимальной выразительностью, которая достигается применением вибрации. Не надо только утрировать ее, доводя до такой степени, что звук начинает качаться и искажается тембр инструмента. Порой в таких случаях бывает трудно отличить валторну или фагот от саксофона, гобой от зурны и т. д. Сами музыканты в поисках красивого тона не должны терять чувства меры.

Но при исполнении аккордов или в полифонических произведениях необходимо добиваться более сухого тона. Здесь при меньшей вибрации деревянные духовые лучше сливаются друг с другом (их индивидуальные тембры менее выявляются) и, что важнее всего, при этом достигается более четкая интонация. Ровность аккордовых звучаний — результат не только одинаковой силы звука, но и единообразной вибрации или полного отсутствия последней, как, например, в сопровождении солиста валторнами во второй части Скрипичного концерта Сибелиуса К сожалению, большинство наших духовиков, и

в частности медные, воспитываясь на сольном репертуаре, приучены играть, чрезмерно вибрируя. Это лишает их должной остроты в быстром движении, а интонацию делает приблизительной.

В хорошем оркестре сами музыканты постоянно следят за строем, прислушиваясь друг к другу и корректируя свою интонацию в унисонах и аккордах. Но, как мне кажется, для выразительной игры это недостаточно.

Темперированный строй убивает остроту, свежесть звучания гармоний, лишает мелодию напряженной выразительности. Общеизвестно: струнники играют «полутемперированно», приближаясь к чистому строю: у них до-диез звучит выше, чем ре-бемоль. Большинство же духовых инструментов темперировано по своей природе. Однако хорошие исполнители очень легко губами подтягивают или понижают звучание ноты до четверти тона. Для яркости звучания приближение интонации духовиков к чистому строю иногда просто необходимо.

Поэтому важно воспитывать в музыканте понимание своей функции в аккордах гармонии. Например, си в соль-мажорном аккорде должно быть подтянуто наверх для осветления мажорной терции. Но та же нота в соль диез-минорном трезвучии должна звучать ниже. Верхний вводный тон всегда должен быть максимально повышен, пониженная квинта — браться ниже и т. д.

Здесь необходимы регулярные занятия на материале исполняемых произведений с корректировкой интонаций в сторону чистого строя. Безразлично, кто будет проводить их — дирижер, концертмейстер оркестра или даже рядовой музыкант, важно лишь, чтобы это был человек с хорошо развитым гармоническим слухом (что, кстати сказать, далеко не эквивалентно абсолютному слуху). Полезно также, выстроив тот или иной аккорд, менять голоса между собой, следя за устойчивостью интонации. Это приучит музыкантов лучше слушать друг друга. Я считаю такие занятия абсолютно необходимыми в любом, даже самого высокого класса, оркестре.

Может быть, и не стоило бы говорить здесь об элементарных вещах, но не могу удержаться, чтобы не сказать несколько слов о чувстве меры у медных и ударных. Нарушение баланса большей частью происходит по их вине, причем на концерте чаще всего их звучание еще более форсируется в результате неверного толкования понятия «темперамент». Прежде всего, за правильным балансом звучания должны следить первые голоса, ибо по силе их игры обязаны равняться остальные участники исполнения. Но как часто мы слышим в ff бессмысленное соло первой трубы, играющей гармонические ноты на предельной форсировке, с задранным вверх: раструбом, в полном отрыве от всей медной, группы!

Воспитание дирижером единого подхода к нюансировке

Вырабатывая исполнительский стиль коллектива, очень важно воспитывать единый принцип» исполнения нюансов.

Ведь нотный текст — это лишь приблизительная запись живого звучания, и она, разумеется, требует расшифровки. Каждый музыкант-солист может прочесть ее по-своему. Но в оркестре для этой цели необходимо выработать единые приемы. Обратимся снова к примерам.

Обычно crescendo артисты оркестра начинают делать ранее обозначенного места и слишком быстро набирают силу, которая часто даже превосходит намерения автора. (Обратная картина — при diminuendo.) Поэтому очень важно выработать у оркестрантов привычку уже в начале усиления или затихания звучности заранее смотреть на нюанс, который обозначен в конце данной линии.

Учитывая более охотное исполнение оркестром crescendo особенно важно настойчиво требовать своевременного исполнения diminuendo. Причина неодинакового выполнения этих двух нюансов лежит, видимо, в том, что при crescendo каждый артист ощущает процесс усиления звука у своего соседа и немедленно сам в него подсознательно включается, тогда как в diminuendo ослабление звучности у соседа он слышит значительно позже (его собственная игра некоторое время заглушает звучность партнера). Поэтому так важно воспитать в оркестре активное исполнение diminuendo, то есть приучить каждого инструменталиста начинать ослабление звука, не дожидаясь своих коллег.

Особенно заметно неодинаковое отношение к усилению и ослаблению динамики при исполнении коротких вилок. Как правило, усиление делается больше, чем надо (каждый рад показать свою активность в исполнении легкого нюанса), а обратный уход совершенно не эквивалентен crescendo (звучание не возвращается к первоначальному). Такое преувеличенное исполнение вилок придает музыке манерность. Ведь функция их — показать строение фразы, ее кульминацию. Неверно, когда вместо легкого дыхания музыкальной речи получаются нарочитые «раковые опухоли».

Однако необходимо оговорить разницу между протяженной фразировочной вилкой и маленькой вилочкой (< >) на одной ноте, как это встречается, например, у Брамса. В последнем случае имеется в виду не формальное «выжимание», а усиление вибрации в пределах единст‐

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание