Выпуск № 5 (354) | 1968 - страница 27

оркестра, темп окажется искусственно убыстренным, так как оркестр сразу же постарается «догнать» своего руководителя. Кстати, именно поэтому в быстрых пассажах первая нота, к сожалению, большей частью исполняется длиннее остальных (психологическая остановка для выяснения темпа).

В некоторых, и даже очень хороших, симфонических коллективах отставание от дирижерской руки стало настолько привычным, что каждый участник. исполнения точно знает, на сколько ему надо «опоздать»; поэтому единство ансамбля в целом обеспечивается. Но как может дирижер, особенно гастролер, рассчитать, например, замедление или ускорение? (Да и правомерно ли вообще такое положение, при котором дирижер «ведется» оркестром?) Между тем, если не бороться с укоренившейся привычкой, ансамбль даже в слаженных коллективах будет неизбежно разрушаться: состав оркестра постепенно меняется, ветеранам приходят на смену новички, естественно для них боязнь «выскочить» приводит ко все большему увеличению временной оттяжки, рождая неуверенность и мешая свободному музицированию.

А как трудно в таких оркестрах дирижеру фразировать и соразмерять форму сочинения! «Висящий» на палке дирижера, оркестр всегда искаженно воспримет его намерения: ritenuto получится чрезмерным, a accelerando реализуется слишком поздно, рывком и т. д.

Я уже не говорю об опоздании духовых, которое чуть ли не получило «право гражданства»; мало-мальски опытный дирижер быстро ориентируется в данном коллективе и начинает показывать вступления духовым, особенно медным, с определенным опережением. Таким образом, дирижер во время исполнения превращается в своего рода диспетчера, занятого лишь регулированием движения. Но ведь оркестр обязан играть вместе и без дирижера! Подобные приемы лишь развращают музыкантов, приучая их ориентироваться в ансамбле не «на слух», а «на глазок»! Это создает постоянный источник взаимного неудобства и для оркестра и для его руководителя (например, в начале «Шехеразады» к пятому аккорду духовых, перед соло скрипки, ни дирижер, ни оркестр из-за перманентного опоздания уже не знают, как показать и когда сыграть форшлаг!).

Между тем, если добиться абсолютного совпадения звука с точкой руки дирижера, все проблемы снимаются. Я всегда вспоминаю слова В. И. Сука, который в ответ на фразу оркестрантов: «Мы за Вами, маэстро» — сердито отвечал: «Не за мной, а со мной!»

Я самым решительным образом предостерегаю своих молодых коллег от приспособления к опозданию оркестра, ибо именно здесь начинается незаметное разрушение ансамбля и утрата ритмической четкости. Дирижер обязан быть «хозяином» звучания, активным волевым началом во всем, и прежде всего в сфере темпа и ритма.

Об едином фразировании

Одинаковое восприятие ритмического пульса, — которое, кстати сказать, совсем не так просто и быстро воспитывается, — тесно связано с единым пониманием строения фразы всеми музыкантами оркестра.

Каждый духовик, исполняя сольную фразу, строит ее интуитивно, причем убедительность игры зависит от его талантливости. В хорошо дисциплинированном оркестре эта же фраза при повторении в других голосах обязательно будет исполнена так же. Но вот когда фраза впервые появляется у струнных, мы зачастую чувствуем аморфность, отсутствие ясности в распределении ритмической и звуковой кульминации. Ведь десяток исполнителей чувствует музыку по-разному: одни проявляют чрезмерную инициативу, диктуя свое понимание остальным, другие в группе стараются угадать, как сыграет концертмейстер, и поэтому оказываются несколько сзади, играя пассивно и т. д. (Этот, абсолютно неосознанный, процесс особенно чувствуется при первом чтении незнакомого оркестру произведения.)

Вот, например, мелодия из Третьей сюиты Чайковского:

Ее можно сфразировать двояко: — так, что кульминацией окажется или третья нота — соль, или последняя — ре. Если не объяснить музыкантам свое понимание фразы, она прозвучит в их исполнении аморфно, с ощутимой тенденцией к замедлению (каждый будет прислушиваться к соседу, не будучи уверенным в своей правоте). Между тем стоит дирижеру сказать: «Опорная точка — соль (или ре)» — как все само собой станет на место, сразу появится незаметное crescendo и diminuendo, ритмическое стремление к кульминационной ноте, а главное — осознанное фразирование, позволяющее артистам оркестра не заботиться об угадывании намерений дирижера или лидера группы.

Опорная точка в фразе чрезвычайно важна для осмысленного исполнения. Например, в начале Концерта для оркестра Бартока трубы исполняют:

Если не сделать ясного упора на первую ноту квартоли и не облегчить максимально последнюю (синкопирующуюся), будет слышаться просто следующий ритм:

Пример

Ударение во фразе перейдет, таким образом, на вторую долю.

Вообще большей частью синкопа должна «уступать» (исполняться с diminuendo), чтобы длинная нота не была сильнее первого удара и не приняла на себя опору. Поэтому, например, в том же Концерте Бартока в третьей части деревянные духовые должны фразировать так (в скобках — исполнительские нюансы):

Пример

Во второй части Третьей симфонии Брамса струнные играют такое противосложение:

Пример

Здесь они должны делать упор на второй ноте триоли, чтобы третья не опаздывала и давала возможность почувствовать сильную долю у других голосов.

Навыки подобного исполнения воспитываются, — на первых порах словами, а затем просто дирижерскими жестами. Если единое понимание фразы осознается каждым музыкантом, оркестр становится «легким» под руками, ибо каждый его участник, вне зависимости от занимаемого места, чувствует себя активным исполнителем, не боясь вступить в противоречие с остальными.

Несколько слов о принципах игры струнной группы

Они, с моей точки зрения, весьма значительно отличаются от тех, которые применяются в сольной игре, особенно в вопросе использования смычка. Каждый солист, равно как и участник камерного ансамбля, в процессе длительной репетиционной подготовки точно устанавливает, как распределить смычок (речь идет не о направлении, а о месте смычка и ширине штриха). Он заранее знает, когда и сколько ему надо сделать crescendo или diminuendo, и соответственно подводит смычок к нужному месту.

В оркестре музыкант не знает заранее, в какой степени сделает дирижер необходимый нюанс, как он распределит баланс звучания между группами. Столь же трудно учесть не обозначенные автором, но порой исполняемые нюансы, продиктованные живым музицированием. (Ведь любое количество репетиций не исключит импровизационное на концерте.) Поэтому струнник обязан немедленно реагировать на дирижерский жест. Если руководитель требует, допустим, diminuendo, то в любом месте смычка, даже у самой колодки, артист обязан сейчас же сбавить звук. Об этом часто забывают. В результате diminuendo исполняется с запозданием, то есть лишь тогда, когда смычок подойдет к концу; дирижер лишается возможности точно корректировать звучание, и градации звучности становятся чрезвычайно приблизительными.

Неприменимость «сольного» распределения смычка при игре в оркестре можно показать на следующем примере: очень часто конец фразы, доведенный до рр, заканчивается короткой нотой, берущейся на первую долю смычком вниз. Многие любят щегольнуть умением делать затактовое diminuendo, доведя смычок до колодки (у хороших музыкантов это получается). При игре соло на последнюю ноту — разрешение обычно тратится весь смычок, который легким движением доводится до шпитца. Если же применить подобный прием в оркестре, то diminuendo будет выполнено не у всех одинаково, заключительная же нота неизбежно прозвучит громче, так как из-за ослабленного звукового самоконтроля будет испорчена небрежным «продергиванием» смычка. Вот почему в оркестре надо следить, чтобы при окончании фразы смычок оставался в верхней половине и не доводился всей длиной при ее разрешении.

Дирижер вместе с концертмейстерами групп должен воспитывать в струнниках чувство дисциплины и требовать одинакового исполнения подобных мелочей.

Весьма важен вопрос ширины штриха. Солист, исполняя эпизод в рр, будет пользоваться большим смычком, но легкой правой рукой, чтобы избежать зажатости и тембровой бедности звука. Однако в оркестре даже самой высокой квалификации не все музыканты смогут выполнить такой прием с одинаковым результатом. Поэтому большей частью в этом случае используется верхняя часть смычка, при небольшой амплитуде его движения. Относительно бедное звучание каждого отдельно взятого инструмента обогащается благодаря количеству участников исполнения. Здесь также разница в ширине штриха внутри группы недопустима (нужно принять во внимание еще и проблему внешнего вида оркестра).

Это, понятно, не может быть догмой при любом рр, но особенно важно при исполнении гармонических голосов, где широкие штрихи приводят не только к усилению звучания, но и к его

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Содержание