Выпуск № 5 (354) | 1968 - страница 26

принципы, обычно быстрее растет вширь, а не вглубь, накапливает репертуар, не задаваясь на первых порах иными задачами.

Поэтому, адресуясь к будущей дирижерской смене, мне хотелось бы поделиться некоторыми мыслями относительно специфики воспитания оркестра, то есть определить в чем заключается сущность работы дирижера-педагога.

*

Всем ясно, что в оркестровом коллективе должна существовать строжайшая для всех ритмическая дисциплина, иначе совместность исполнения будет утрачена. Между тем мы нередко слышим отставание духовых от струнных в уже установившемся темпе! А как часто в ritenuto оркестр словно расплывается и гармония (при возвращении к tempo) возникает раньше не успевшей завершить каданс мелодии! Во время длительного синкопирования (вспомним коду финала Четвертой симфонии Чайковского) зачастую почти немедленно происходит совмещение сильных долей такта с синкопами, в результате чего целый эпизод играется в искаженном ритме, пока какой-то группе (обычно это медные и ударные) становится ясно, что не хватает половины удара.

Не меньшее зло — бессмысленное фразирование у струнных в ясных, казалось бы, по строению периодах: то направление штриха не совпадает с фразой, то длинные ноты, не будучи опорными, звучат сильнее коротких...

Отсутствие единого понимания художественной выразительности мелодии приводит к тому, что струнники начинают фразировать «по смычку»: нота, берущаяся смычком вниз, акцентируется, наверх — сопровождается crescendo. Кажется, проще всего сделать такие штрихи, чтобы фраза автоматически получилась правильной. Но ведь это не всегда возможно. Да и можно ли полагаться только на подобный «автоматизм» в творческом процессе?!

Таких негативных «мелочей» в оркестровом исполнительстве множество. Порой мы проходим мимо них, не придавая им должного значения.

Мне представляется целесообразным, не навязывая своих решений, оговорить на конкретных примерах различные проблемы оркестрового исполнительства.

О едином понимании ритма

Даже при идеальном совпадении сильной доли у всего оркестра при исполнении синкоп проявится разность в ощущении ритмического пульса. Представим себе такой ритм:

Пример

Теперь предложим сыграть его несколько раз подряд струнному оркестру в унисон в темпе moderato. Очень скоро мы убедимся, что первая нота передерживается, вторая — недодерживается, и последняя тоже недодерживается. Происходит это потому, что струнники на первую ноту, как ударную, будут расходовать слишком много смычка и не успеют достаточно энергично подчеркнуть вторую вверх смычком; все синкопы запоздают, а в последней ноте проявится стремление попасть вовремя в первую долю, и она будет укорочена. Все это произойдет отнюдь не из-за неритмичности артистов (во всех примерах вопросы слабой квалификации не учитываются).

Ведь синкопу можно ощущать двояко: как точку «отскока» после короткой восьмой, служащей здесь своеобразным трамплином, — в этом случае синкопированная четверть берется немедленно после первой восьмой (отталкиваясь от нее) — или как звук, предвосхищающий вторую долю такта (то есть берущийся перед вторым ударом, тяготеющий к нему).

Казалось бы, сам активный характер синкопы диктует правильность первого понимания. Однако из-за невольного опасения оказаться впереди других (психологический эффект!) активное начало переносится с синкопы на второй удар, в результате чего она берется только тогда, когда дирижер уже дает ауфтакт ко второй четверти (именно вследствие этого и происходит уже упомянутый «сбой» в финале Четвертой симфонии Чайковского).

Проследите, например, как обычно исполняется такое место в финале Третьей симфонии Брамса:

Брамс, Третья симфония

Большей частью басы запаздывают со своей синкопой, а скрипки, желая (и правильно) выявить длительность восьмой (не укорачивая ее до шестнадцатой), играют намеренно тяжело. Это приводит почти к совмещению мелодической восьмушки со второй четвертью басового голоса. Конечно, положение немедленно балансируется: басы недодерживают свою половину... Но ведь так и создается «приблизительность» в исполнении! Проблема синкопы очень важна: ее активное исполнение от удара сразу придает каждому оркестранту уверенность в ансамбле. В правильности этого положения можно убедиться и на других примерах. Вспомним переход к репризе во второй части той же Четвертой симфонии Чайковского:

Чайковский, Четвертая симфония

Пример

В конце этой фразы скрипки и альты долго играют синкопами, причем обычно здесь делается ritenuto. Я уверен, что почти любой мой коллега, положа руку на сердце, признается в отвратительном самочувствии, не покидающем его во время исполнения этого места: оркестр ждет дирижера, а дирижер не может давать следующего удара, не услышав предыдущую ноту. Из-за этого замедление получается больше задуманного и вдобавок все испытывают ощущение «повисания в воздухе».

Если же принять за аксиому исполнение синкопы немедленно после ударной доли, все станет на место. Тогда расширение расстояния между ударами будет показывать делаемое дирижером ritenuto, а как бы «подталкиваемый» ими оркестр сразу же возьмет синкопированную ноту, ожидая следующего толчка (трамплин!).

Привычка более свободно исполнять некоторые ритмические сложности при сольной игре порой невольно переносится на оркестровую практику. Если на это не обращать постоянного внимания, подобные навыки могут привести к ритмической анархии (например, во время исполнения больших триолей пли тактировании «поперек»):

Очень часто в таких случаях первые две ноты играются медленнее третьей, что нарушает ровность триоли. Опять-таки причина этого не в неритмичности исполнителей, а в «сольной» привычке ощущать подобные группировки «мелодически» (выразительное фразирование может допускать известную свободу). Но в оркестровой партитуре эти ритмы встречаются не только в мелодии. В сочинениях Дебюсси или Малера, например, попадаются очень сложные ритмические сочетания, когда дирижер не может для облегчения переходить на три удара. Поэтому желательно подсказать музыкантам следующую расшифровку:

Пример

Следует также постоянно следить за абсолютно точным исполнением некоторых «неудобных», но часто встречающихся ритмов.

(Я не говорю уже о ритме «Клемперер» в Седьмой симфонии Бетховена).

Пример

Надо все время фиксировать внимание на ритмах,

Пример

которые обычно превращаются в

Пример

а из-за постепенно увеличивающегося опоздания синкопы и вовсе в

Пример

Фраза басов во «Франческе да Римини»:

в результате задержки синкопы играется часто как:

В начале Allegro первой части Пятой симфонии Чайковского (такт 3) из-за неточности кларнетов и фаготов ритм мелодии превращается из:

Пример

Подобных примеров можно привести множество.

О восприятии руки дирижера

Для стройности ансамбля чрезвычайно важно выработать в оркестре единое понимание дирижерского жеста. И здесь мы сталкиваемся с одной из самых распространенных болезней — игрой позади руки...

Надо сказать, многие дирижеры так привыкли к подобному положению, что даже и не замечают отставания звука от жеста, хотя по существу это лишает их возможности полностью руководить музыкальным процессом.

Приведу несколько примеров.

Допустим, сочинение начинается в темпе allegro на 4/4 пассажем из шестнадцатых. С какой скоростью сыграет музыкант этот фрагмент, если оркестр привык вступать после дирижера? Ведь оркестровые исполнители определяют темп по расстоянию между жестами руки, отбивающей четверти. Но в том то и дело: если дирижер будет дожидаться звуковой реализации первой четверти, прежде чем дать ауфтакт ко второй, темп будет неизбежно медленнее нужного; если же он покажет вторую четверть, не дожидаясь

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Пример

Брамс, Третья симфония

Чайковский, Четвертая симфония

Пример

Пример

Пример

Пример

Пример

Пример

Пример

Содержание