Выпуск № 5 (354) | 1968 - страница 24

крыто и без ложных страхов в полном неусеченном виде такие шедевры русской музыки, как «Всенощную» Рахманинова или «Литургию» Чайковского? Почему же не помочь, наконец, всем на свете понять, что, подобно духовным сочинениям Перголези, реквиемам Моцарта, Керубини, Верди и Берлиоза, мессам Баха и Бетховена, лучшие духовные сочинения русских композиторов-классиков далеко переходят границы ритуала, для которого они непосредственно предназначались. Надо исполнять их именно в концертных залах: ведь только в этом случае их пропаганда и будет носить антирелигиозный характер.

Никогда не изгладится из памяти первое исполнение юрловцами в Большом зале консерватории старинной русской музыки. Зал сплошь состоял из приглашенной публики, искушенных профессионалов, среди которых, однако, считанные слушатели хорошо знали музыку, которую предстояло услышать. Не могу без глубокого волнения вспомнить, какой светлой радостью озарено было лицо профессора В. М. Беляева — тонкого ценителя этой музыкальной эпохи и к тому же человека, отнюдь не отличавшегося избытком восторженности. Но к все остальные своей эмоциональной реакцией подтверждали: да, музыка эта великолепна, она должна звучать в концертах, ее примут и поймут слушатели...

Первые публичные исполнения русской музыкальной старины состоялись однако за рубежом. Юрловцы получили, как известно, признание на Международном фестивале старинной славянской музыки в Быдгоще, они имели в гастрольной поездке по странам Европы великолепную прессу (в Западном Берлине, например, критик газеты «Die Welt» пораженно констатировал наличие в России «высочайшего уровня хоровой культуры» в те времена, когда, как это до сих пор думали в Европе, хоровое пение было исключительной привилегией англичан!).

За последние месяцы старинные хоровые сочинения прозвучали в открытых концертах в Москве, Ленинграде, Киеве, Львове, Горьком... Массовая слушательская аудитория великолепно разобралась в сущности идеи Юрлова: вставляя старую духовную и светскую музыку в свои программы (распев Федора Крестьянина и кант XVIII века «Буря море воздымает», херувимская царя Феодора, кант Березовского «Не отвержи меня во время старости» и многое другое), юрловцы воочию убедили аудиторию в том, что ветвь духовной музыки принадлежала к тому же, что и светская, древу, уходила корнями в ту же народную почву...

На концерте, где исполнялась старая русская музыка, я впервые, слушая юрловцев, подумала о красоте звучания этого хора. Много спел коллектив музыки глубокой, содержательной и до этого выступления. Но, может быть, благородство совершаемого патриотического подвига, вынесение на эстраду сочинений незаслуженно забытых заставило голоса хористов звучать с особым воодушевлением? А может быть, в те поры мастера русского хорового искусства знали такие особые секреты голосоведения, благодаря которым партии звучали по-особому тембристо, звонко, наполненно? Не берусь судить. Во всяком случае, не одной мне — многим, с кем пришлось беседовать, почудилось, будто в исполнительской палитре хора раскрылись новые краски, новые колористические возможности...

Не больше, чем старой духовной и светской, «везло» в последние годы русской оперной музыке доглинкинской эпохи. Республиканская хоровая капелла и здесь потрудилась: ей мы немало обязаны и тем, что не только на учебных занятиях в консерваториях и училищах, но и в концертных аудиториях звучит теперь регулярно доглинкинская оперная и ораториальная музыка: отрывки из опер Матинского, Пашкевича и Фомина. Сколько в них прелести, легкости, прозрачности — особенно в женских хорах. Сколько в них, с виду таких простых, замечу кстати, коварства тесситуры — иногда очень высокой! И хор, надо ему отдать справедливость, звучит здесь все лучше и лучше. Все меньше резких «белых» звуков в верхнем регистре у сопран. Все явственней прослушиваются слова. Здесь, впрочем, хотелось бы всегда более четкого произнесения первых, нередко ключевых, слов фразы: юрловцы, всегда увлеченные в первую голову музыкой, нередко словно бы нарочно «микшируют» текст. А жаль, в этих сочинениях слова значат очень много: в них встречаются живые жанровые оттенки, придающие всему целому совершенно специфический «русский дух», особое очарование.

*

Гигантские сдвиги произошли у капеллы в области исполнения зарубежной музыки. Среди значительного количества сочинений, входящих сегодня в ее репертуар, выделяются четыре: «Via crucis» Листа, Четыре хора на латинские тексты Верди, «Missa brevis» Моцарта, кантаты Брамса.

Партитура Листа — очень сложная, многокрасочная — исполняется хором в сопровождении органа (Г. Гродберг). Дирижирует Юрлов, и этим обстоятельством, вероятно, в немалой степени объясняется та слитность звучания, то единство интерпретации, которое демонстрируют хор, солисты и органист. Еще одна традиция сегодняшних юрловцев: сольные партии в исполняемых ими сочинениях теперь поют солисты капеллы. Мы любуемся красивым, несколько томным звуком меццо-сопрано М. Вальковской; баса М. Злато‐

польского и баритона Г. Попова воспринимаем как артистов, достойно исполняющих порученные им партии. Сочные контрасты в звучаниях хора, выразительность и чистота, стройность в унисонных фразах (как их, оказывается, нелегко бывает петь!). В шестом фрагменте сочинения капелла особенно подкупает горячей взволнованностью исполнения — в унисоне поющих воплощен будто трепет огромного человеческого сердца.

Истинным подвигом было разучить масштабнейшие кантаты Брамса — «Песнь судьбы» и «Песнь парок». И здесь градации динамики, гибкость фразировки, уверенность интонационная и хорошее чувство стиля принесли капелле заслуженный успех. Жаль, что подводит плохой немецкий выговор: слов почти невозможно из-за этого разобрать. Над этим следовало бы еще основательно поработать — стихи Гёте и Гельдерлина, положенные в основу сочинений Брамса, право же стоят того. Дирижер Д. Далгат здесь по справедливости получает свою долю лавров: руководимый им оркестр Московской филармонии звучит широко, элегично; на большом дыхании «нижутся» одна на другую протяженные, глубокие брамсовские музыкальные мысли — в результате у слушателей остается впечатление безграничной свободы романтически-возвышенно настроенного ума человеческого...

Думается, что творения Моцарта и Баха, в отличие от произведений романтиков, пока еще не стали для юрловцев совсем «своими». И кантата Баха («Wer sich selbst erhöhet, soll erniedriget werden»), и «Missa brevis» Моцарта исполняются слишком плотным грузным звуком. Инструментальный характер мелодики обоих классиков подразумевает несколько иной характер звучания хоровых партий. Менее наполненный, он сделался бы сразу гораздо более подвижным. Вероятно, стоит подумать о меньшей громкости исполнения, о максимальном облегчении звучания — и сразу расширится запас дыхания, увеличится подвижность, мобильность фразы. Пока же все кажется утяжеленным, замедленным, слишком грузным.

Вывод? Вероятно, как можно больше обращаться к Моцарту и Баху. Помнится, в подобных случаях так и советовал покойный Г. Нейгауз (а кто возьмется отрицать, что он был отличнейшим практиком?). «Что нужно, чтоб играть ровно?» — любил он говаривать своим ученикам. И отвечал: «Играть ровно!»

*

Александр Юрлов все чаще появляется за дирижерским пультом в симфонических концертах. Случай уникальный, если говорить о хормейстерах. Но, возможно, не слишком потрясающий воображение, если припомнить, что в отрочестве Юрлов готовился стать скрипачом. Вероятно, у него обострено естественное для каждого крупного хормейстера желание: и на концертной эстраде не «выпускать» из рук свой коллектив. Ревнивое чувство заставляет, мы знаем, многих хормейстеров неотрывно следить за каждой фразой, выпеваемой их коллективом в минуты совместных с оркестром выступлений. Кроме чисто человеческой ревности есть здесь, в этой повышенной нервозности руководителя хора, и чисто артистическая тревога. Ибо симфонические дирижеры обычно не уделяют хору много внимания, и дикция (в особенной мере), а иногда и фразировка, ансамбль, достигнутые на репетициях, в концертах меркнут, стираются, заглушаются звучанием (пусть и очень качественным) более «любимого» дирижером оркестра...

Юрлов уверенно ведет симфонические концерты не только на периферии, но и в Москве. Сыграны «Итальянское каприччио» и Фортепианный концерт Чайковского, Пятая симфония, Третий и Четвертый фортепианные концерты, «Эгмонт» и «Кориолан» Бетховена, скрипичные концерты Сибелиуса и Хренникова, «Арлезианка» Бизе, «Шехеразада» Римского-Корсакова, Первый концерт для фортепиано Прокофьева. Зачем это Александру Юрлову? Хочет ли он быть и симфоническим дирижером? Вероятно, нет, хотя слушать эти его выступления интересно тем, кто не пытается пока «открывать» в нем нового, скажем, Рахлина. Приятно, слушая его умные и ясные интерпретации, убеждаться в том, что он и этим путем совершенствования (на этот раз исключительно своего собственного) пытается раздвинуть исполнительские рамки, вырабатывая новую, непривычную даже для очень хорошего хормейстера лексику, пластику рук.

Интересно следить теперь за его жестами — насколько они сделались элегантнее, подвижнее, тоньше. Наряду со зрелостью профессионального мастерства в Юрлове за последние годы раскрылись во всей полноте такие качества, как артистизм, одухотворенность. Здесь можно сравнивать его эволюцию с формированием таких его сверстников, как, скажем, Рождественский, в облике которого интеллект, техническое мастерство также определились намного раньше, чем черты эмоционально-лирические.

*

Те интерпретации, где дирижер и руководимый им хор добились слияния ясной продуманности и высокой лирической озаренности, являются их исполнительскими вершинами. Таких вершин пока немного, но совершенно достаточно, чтобы считать капеллу заслуживающей звания академической, а ее руководителя — достойно увенчанным Государственной премией.

Назову эти работы. Это, без сомнения, отличное — красочное и броское, подстать малявин‐

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

*

Содержание