руюшая скрипка декламирует изломанную, резко и отчетливо звучащую мелодию, а внизу, в унисоне струнных, несколько раз проходит нисходящая малая терция — подобно вздоху человека, изнемогающего под непосильной тяжестью.

Образы здесь вообще очень ярки, сильны, почти физически ощутимы. Малая терция звучит теперь в высоком регистре уже подобно вздоху облегчения. Все замирает. Наступает вторая — лирическая — часть экспозиции. Выходит на авансцену второй образ.

Трижды проводится лаконичный, строгий, полный внутреннего тепла хоральный мотив. На фоне диатоничных, мерно движущихся аккордов солирующая труба con sordino поет простую и проникновенную мелодию, медленно поднимающуюся к вершине. Неожиданная находка — солирующий контрабас. Этот инструмент, столь далекий в обычном представлении от роли солирующего голоса, надолго становится главным действующим лицом развертывающегося музыкального действия. Вступая с энергичным речитативом, он повторяет затем лирическую мелодию трубы, переходя от самых глубин своей звучности к напряженной выразительности тенорового регистра. Выразительность его поистине необыкновенна. Композитор достигает здесь высот возвышенной и мужественной лирики, заставляя вспомнить лучшие стихи Маяковского.

Контрабас заканчивает свой монолог. Таинственно-неопределенна начальная фаза разработки, приводящая к ее центральному эпизоду — фуге-каденции, тема которой построена на интонациях первого раздела экспозиции. Она начинается солистами и после реплики виброфона переходит к ударным инструментам, в звучании которых высотно-интонационная сторона сначала — как бы по инерции — сохраняется и лишь постепенно сглаживается и растворяется. Зато с громадной силой прорывается моторное, ритмическое начало. Стихия движения ширится, и, наконец, все поглощается бурной импровизацией джазовой batterie.

Постепенно все успокаивается; устанавливается несимметричный остинатный ритм. Наступает реприза. В ней особенно выделяется широкая мелодия у валторн, выросшая из интонации нисходящей большой секунды. Ее склад теперь — возвышенный, почти гимнический. Она завоевывает высокий регистр и главенствует до последней ноты концерта. Достигается синтез моторного и распевного начал, в котором «непрерывное движение» намечено «пунктиром» — в виде асимметричной ритмической формулы, обозначающей лишь его опорные точки. Сочинение завершается всем хором оркестра, полным смыслового и эмоционального напряжения.

Ценнейшее свойство музыки концерта — ее волевой, динамичный характер. Она лапидарно-плакатна, но одновременно полна блеска и захватывающей выразительности. Автор добивается этого уже отмеченным синтезом энергичной моторики и широкой кантилены, контрастирующих и оттеняющих друг друга и в то же время сливающихся в единое целое.

Богатство красок и какая-то особая щедрость выражения присуща этому сочинению! Далекий от догм, Эшпай свободно пользуется средствами современного музыкального языка. Он смело берет все, что ему необходимо, — от скупой и строгой диатоники до изысканных двенадцатизвучных комплексов. Но смысл музыки, ее направленность — всегда ясны. Оттого мелодическая выразительность и ладовая определенность не тонут в сложных сочетаниях голосов, а главенствуют, в особенности во всех решающих моментах сочинения. Оно примечательно удивительно органичным сочетанием острой современности музыкального языка и глубинным национальным духом образов (особенно в финале).

Нетрудно обнаружить ясно ощутимые связи музыки концерта с некоторыми сторонами современного джазового музицирования. Связи эти можно усмотреть, например, в большой роли изобретательного ритмического рисунка, в стремлении к особому «шику» мелодической линии, импровизационной стихийности оркестрового звучания. Кроме того, самый квартет солистов — труба, виброфон, фортепиано и контрабас — обычная принадлежность джаза; фуга же заканчивается типичной каденцией ударника. Да, это воистину серьезная легкая музыка! Не следует, однако, преувеличивать значения ее «развлекательности». Концерт Эшпая — подлинно симфоническое сочинение, в котором лишь использованы — в нужной автору мере — некоторые джазовые приемы.

И еще одно важное соображение.

Великолепие оркестрового звучания концерта естественно сочетается с динамизмом его музыки. Это не просто хорошая инструментовка, это — нечто гораздо более высокое, это музыка, блистательно сочиненная для оркестра. Порой кажется, что не только солисты, но и весь оркестр импровизирует с необыкновенной свободой и замечательным чувством ансамбля. Именно такое впечатление остается от «бега» аккордов медной группы, от остроумнейшей фуги, развитой в партии ударных. Надолго запоминается звучание двух «небесных хоров», которые служат фоном для солирующего контрабаса: сначала — семизвучные аккорды контрабасов, играющих флажолетами, затем — широкое divisi всех струнных.

Естественно, что богатейший материал, сосредоточенный в партиях солирующих инструментов, под силу интерпретировать только настоящим

артистам. И именно с такими музыкантами мы и встретились в концерте. Т. Докшицер (труба), М. Мунтян (фортепиано), В. Васильков (виброфон) и Л. Андреев (контрабас) сыграли концерт с глубиной и подлинной виртуозностью. Ярко и увлекательно звучал Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения под управлением Г. Рождественского. И если композитор дал исполнителям возможность проявить свое мастерство, то они, в свою очередь, сумели реализовать творческий замысел автора в виде сверкающего музыкального феномена. Композитор и артисты были достойны друг друга.

...Перечитывая написанное, я ясно вижу, что все это — лишь слабый отголосок столь интересно прозвучавшего концерта. Да и могло ли быть иначе? Музыку нелегко анализировать, и еще труднее словами передать ее обаяние. О концерте Эшпая, конечно, еще много будет сказано и написано. А пока искренне хочется, чтобы он — наряду с другими новыми и молодыми по духу сочинениями — чаще звучал и доставлял радость всем любителям музыки..

Л. Раппопорт

Развивая национальные традиции

Если развернуть концертные программы последних лет, невольно бросится в глаза растущее внимание наших композиторов к хоровой музыке. Они обращаются и к крупным жанрам — оратории, кантате и к менее «объемным» — хоровым сюитам, небольшим циклам. «Ленинградская поэма» и «Так велел Ильич» Г. Белова, «Весна. Песни. Волнения» В. Баснера, «Сын земли» и «Романтическая кантата» В. Веселова, «Слово о полку Игореве» Л. Пригожина, «Голос из хора» С. Слонимского, «Октябрьский ветер» и «Ода революции» Б. Кравченко, хоровая сюита Л. Балая «Звездные острова» — вот некоторые из сочинений, созданных за последние три-четыре года в одном Ленинграде.

Видное место в советской музыке занимают хоровые сочинения В. Салманова. Напомним о его циклах на тексты Н. Хикмета, Р. Гамзатова, С. Есенина, Я. Купалы. На юбилейном пленуме Союза композиторов РСФСР и Всероссийского хорового общества состоялась премьера нового произведения Салманова.

Два подзаголовка определяют его характер: «Лебедушка» и «Концерт для смешанного хора без сопровождения». Названия как будто взаимоисключают друг друга. Первое явно указывает на народные истоки; действительно, в основу цикла положены фольклорные тексты (как известно, случаи использования народных слов при создании оригинальной музыки довольно часты; из ленинградских авторов достаточно вспомнить С. Слонимского или В. Гаврилина).

Другой подзаголовок — «Концерт» — определяет жанровую принадлежность сочинения.

Известно, насколько сильна в советском музыкальном творчестве тенденция «воссоединения» профессионального и народного. Малоисследованные пласты национальной песенности, ладовые обороты, манера интонирования народных исполнителей становятся органичными в художественном сознании и молодых и признанных наших мастеров.

Упомянутая тенденция охватила произведения и крупных жанров (оперу, ораторию, симфонию), и камерных (вокальную и инструментальную музыку). Снова напомню ряд сочинений: «Курские песни» Г. Свиридова и «Виринею» С. Слонимского, «Озорные частушки» Р. Щедрина, «Грустные песни» Б. Тищенко и «Деревенский альбом» Г. Белова. В этот ряд встает и «Лебедушка» В. Салманова, отмеченная ярким своеобразием.

Сначала — о народном. Сюжет сочинения (тексты выбраны композитором из сборника «Лирические народные песни»; М., «Советский писатель», 1961) — типичный для отечественного фольклора сюжет, повествующий о женской доле, о неудачной любви. Характерная подробность: текст первого номера Салманов сочинил сам в народном духе, используя привычные для заставки завязки, обороты и метафоры фольклора: «Высоко ли, высоко ли, в поднебéсье, поднéбесье, летела над морем, над морюшком синим белых лебедушек стая» и т. д. В музыке же композитору не нужно прибегать к «цитатам» — настолько органично и тонко претворяет он и национальные интонации, и жанровые типы фольклора, и специфический хоровой стиль, и принципы народной полифонии.

О каждом из перечисленных компонентов языка можно говорить много. Но едва ли не наиболее интересно здесь жанровое богатство образов. В характере протяжной лирической песни выдержаны первый номер, третий («Туманы мои темные») и заключительный пятый («На море лебедь»), Широко использованы заплачки, причеты, заклинательная скороговорка; они придают почти сценическую выразительность центральному, четвертому, номеру («Увели нашу подружку») — сцене проводов невесты, наказа жениху. Есть, однако, важная особенность, придающая «Лебедушке» — в сущности очень простому в интонационном отношении произведению — мастерскую профессиональную форму: в каждом номере взаимодействуют и переплетаются разножанро-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Раппопорт

Развивая национальные традиции

Содержание