Выпуск № 11 (348) | 1967 - страница 37

и мелком, но очень тонко подмеченном, отчетливо оживали человеческие и художнические черты лиц, каждому близких, каждого волнующих.

То же самое бывало у Леонида Владимировича Николаева, только у него происходило это в более узком кругу друзей-учеников, большей частью в обстановке непринужденной беседы в классе ли, в коридоре консерватории или же дома за роялем в кабинете-гостиной, в столовой за чашкой чая.

Было очевидно: здесь дело не только в воспоминаниях о личных отношениях, которыми каждый из них дорожит, но и в том, что эстетические симпатии того и другого относятся к эпохе, уже стремительно отнесенной быстролетным потоком времени назад... И вот — такова диалектика жизни — неодолимые требования действительности побудили самого Глазунова встать на путь действенных реформ руководимой им консерватории, а Оссовского и Николаева — стать непосредственными и притом очень энергичными проводниками этих реформ.

Оссовский, так же как и Николаев, держался со студентами демократически. И это тоже было из «новшеств», так как, несмотря на широко всем известные доступность и благожелательность Глазунова, большинство профессуры (в особенности на исполнительских отделениях) в общении с учащимися придерживалось официального, а нередко и суховатого, строгого, я бы сказал, светского тона. Мы очень ценили даваемое нам, начинающим студентам, право и возможность подойти к Александру Вячеславовичу или Леониду Владимировичу в перерыве между занятиями, заговорить о музыке и при этом далеко за пределами тем, относящихся к учебным занятиям, услышать ободряющее напутственное слово.

Николаев проявлял чуткое внимание ко мне. Он с интересом относился к моим композиторским опытам.

Стремясь помочь моему творческому и техническому развитию, не налаживавшемуся в рамках курса из-за расхождений с педагогом по специальности Максимилианом Осеевичем Штейнбергом, он предложил давать мне уроки по контрапункту, на что я согласился не сразу, боясь отнимать у него время. Но он все же уговорил меня и назначил первое занятие на очень ранний утренний час, кажется, в 9.30.

Он открыл дверь сам. И... поразил меня своим видом. Вместо одного из элегантных костюмов (всегда вызывавших у меня восхищение, смешанное с чувством тайной зависти), в которых он появлялся в консерватории, на нем была скромная серая тужурка с отложным воротником, чуть ли даже не со следами аккуратной штопки, и простые серые брюки.

Была зима. В кабинете топилась печка, и время от времени Леонид Владимирович подходил к ней, чтобы помешать горящие дрова кочергой. Все выглядело по-рабочему буднично. И так же буднично начались наши занятия. Положив на письменный стол лист нотной бумаги, он начертил Cantus firmus и стал скрупулезно объяснять мне правила пользования интервальными соотношениями между голосами. Как ни старался я уловить в задаче хотя бы самые отдаленные признаки эстетического элемента, сделать это мне никак не удавалось. Я стал скучать и рассеиваться, заглядываясь то на голубей, вертящихся на подоконнике за стекольной рамой, то на дымы, поднимающиеся над соседними крышами.

Мой педагог был терпелив и настойчив. Он несколько раз возвращал мое внимание к нотной бумаге, заставляя самостоятельно вычерчивать контрапунктирующий голос и тут же отмечал каждую ошибку. Мое нерасположение к предмету вызывало у него не недовольство, а иронию. И это очень скоро обезоружило меня. Я стал вникать в механику голосоведения и к концу урока почувствовал к ней даже нечто вроде аппетита.

Курировал Леонид Владимирович и мои пианистические занятия. Примерно за полгода до начала уроков по контрапункту я вызвался выучить Фортепианный концерт Скрябина с тем, чтобы дать ему возможность определить мои пианистические данные. Договорились о трехнедельном сроке подготовки. И вот в том же кабинете мы сидим за двумя вплотную друг к другу поставленными роялями. У моего — поднятая крышка и снятый пульт. На другом — Леонид Владимирович играет по клавиру «партию» оркестра.

— У вас первоклассные пианистические данные, — были первые его слова, как только мы поставили точку на последней ноте финала. И буквально уже назавтра он сдал меня для технического тренажа на руки своего любимого ученика Иосифа Захаровича Шварца. В дальнейшем же неоднократно слушал меня.

Николаев был не только передовым фортепианным педагогом, лучшим в Петроградской консерватории, в класс которого стремились перейти наиболее подвинутые ученики других педагогов. Он был музыкантом-исполнителем с композиторским мышлением и обширным интеллектуальным и культурным кругозором. Он воспитывал не только пианистов, но в пер-

вую очередь мыслящих музыкантов. Он не создавал школы в специфическом смысле какого-то одного узкого профессионального направления. Он формировал и воспитывал широкое эстетическое течение в сфере искусства пианизма. И это подтверждают столь разные и даже порой противоположные по своим творческим индивидуальностям его ученики — артисты-мыслители, артисты-поэты, как Софроницкий, Юдина, Шостакович, Герман Вик, Рензин, Каменский, Разумовская, Перельман.

Не могу не вспомнить яркого, надолго врезавшегося в память впечатления от одной из лекций по методике фортепианной игры, прочитанной Николаевым в консерватории в период «открытых дверей» (весною 1921 или 1922 года). Дело происходило, если не ошибаюсь, в классе № 5, «есиповском», что почти напротив входа на лестницу Малого зала из второго этажа учебного корпуса. Народа набралось так много, что вновь прибывающие вынуждены были приносить стулья из соседних классов.

Николаев говорил о культуре тренировочных занятий. О том, что в течение этих занятий у играющего ни на минуту не должно теряться слуховое восприятие звучности, проверка ее «содержательности», что «безразличных» звуков в игре не должно быть совсем, ибо и при простой, скажем, чисто связующей функции каждый звук должен иметь осмысленно подобранную окраску, свой характер в зависимости от исполнительского замысла целого. Он говорил об эстетическом понимании самой техники, о секретах подвижности и текучести, обусловленных такими факторами, как наклон играющей руки в сторону движения и свобода и непринужденность в быстроте смены этих наклонов при изменении хотя бы и мимолетном) направления движения. О средствах усвоения технического приема, аналогичных замедленной съемке в кино, например о задержке каждой предшествующей ноты пассажа при взятии каждой последующей — для выработки абсолютного legato. Он говорил об относительной условности понятия «свободной руки», известная (и тоже именно относительная) мускульная напряженность которой неизбежна при бросках и двойных нотах (терциях, секстах, октавах), и о неисчерпаемости акустических ресурсов педализации.

Лекция была концентрированной по подбору и расположению материала, стройной и логичной по форме. И в то же время она была полна бегло оброненных «блесток» счастливых определений, удачных и точных сравнений. Пафос ее заключался в решительном отрицании самодовлеющей техники, понимаемой в качестве «вещи в себе», и в столь же решительном утверждении примата эстетического начала в любом, самом механическом и «подсобном» по своему значению звене или элементе технического тренажа. Особенное впечатление произвела на меня несколько раз повторенная (хотя каждый раз бегло, как бы в «междустрочии») мысль о решающем значении для музыкальной интерпретации полной внутренней свободы психологического состояния играющего и, в связи с этим, о необходимости выработки тонко отточенной «техники нервов», которая одна может обеспечить такую свободу...

Еще обо многих других педагогах Петроградской консерватории следовало вспомнить, мысленно обращаясь к далекой и свежей весенней поре молодого становления советской культуры.

Сделать это в рамках настоящего очерка, однако, не представляется возможным.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание