Выпуск № 11 (348) | 1967 - страница 36

средоточенном молчании при слушании музыки или заинтересовавшей его речи, в игре на рояле, во время которой почти всегда подпевал себе высоким, тонко вибрирующим фальцетом. Помню его весной 1923 года, в первый год его преподавания в консерватории, когда он появлялся возле ее огромного здания в английском синем пиджаке безукоризненного покроя, белых брюках и белых туфлях, держа за руль сверкающий металлическими деталями велосипед, на котором делал почти ежедневно рейсы с Николаевской улицы на Театральную площадь и обратно. Помню — в смокинге на авторских выступлениях, когда он артистично играл партию фортепиано в своем Нонете или аккомпанировал блоковские романсы Ксении Николаевне Дорлиак, или еще — в широкой черной вельветовой «робе» художника с темным шарфом, красиво перекинутым через плечо.

Ученики любили и ценили в нем это сочетание учителя и артиста, человека тонкого и умного вкуса, во всем придерживающегося культа благородства и строгой красоты. Ему верили. За ним шли, хотя тогда еще мало кому из студентов были видны и понятны размах и перспективы продуманно намечаемых и последовательно проводимых им реформ.

А реформы он осуществлял громадные, можно сказать, решающие для последующей деятельности консерватории (и не только Петроградской) на многие десятилетия. Они коснулись прежде всего построения курса. Была очень быстро и уже раз навсегда сломана канонизированная прежде система отделения изучения теории от практики сочинения музыки — отдельное прохождение сначала курса гармонии (с гармонизацией и фигурированием хоралов и ловлей запрещенных параллельных квинт и октав), затем контрапункта («нота против ноты»; «две ноты против ноты» и т. п.), затем фуги и, наконец, — в двух последних классах — практического сочинения — сначала обязательно в форме вариаций, потом обязательно в сонатной форме.

У Щербачева учащиеся начинали пробу сил с первого же курса, с решения относительно несложных задач, постепенно расширяемых и связанных с «производственной практикой», то есть с сочинением музыки для живых газет, эстрадных обозрений, театральных постановок и т. п. Это сразу же прививало им навыки, подсказываемые требованиями самой жизни, приучало к специфике самых различных жанров, укрепляло и дифференцировало технику. Разумеется, наряду с такого рода прикладными работами, широко практиковались составляющие, так сказать, основу курса задания академического порядка — на освоение определенных форм, стилей, технологических проблем. И этот стержневой курс собственно композиции подпирался продуманно запланированными смежными дисциплинами — курсами мелодики, полифонии, инструментовки и инструментоведения, которые вели другие педагоги, единомышленники Щербачева. Это была подлинная весна, бурная, полная напора пробудившихся сил и интенсивного цветения молодых дарований, раскрывающихся в благотворной атмосфере.

Реформа коснулась и самого метода преподавания. Щербачев начинал с воспитания мелодического мышления, считая его первоосновой музыкального творчества. Первым из его заданий было написание арии — вокальной (нередко бессловесной, в форме вокализа) или инструментальной, в создании которой он прежде всего стремился добиться от ученика достижения пластичности мелодической линии и органичности ее ритмоинтонационного развития.

— Посмотрите на экспозицию первой темы первой части Восьмой симфонии Глазунова, — говорил Щербачев, — какая красивая чеканная тема! Сколько в ней заложено потенции к симфоническому развитию широкого дыхания! И как при этом она проигрывает от пассивно-симметричного строения; период из четного числа тактов, затем он же — на кварту выше, потом еще и еще то же. И образ тускнеет, восприятие притупляется, становится вялым...

С точно такими же требованиями — свободного и активного творческого отношения — подходил Щербачев и к заданиям по фактуре. Никаких рецептов! Все должно вытекать из замысла целого, определяться спецификой мелодического образа, причем для наиболее рельефного воплощения замысла возможны и даже желательны самые широкие, иногда неожиданные ассоциации и параллели. Ищите и у Брамса, и у Регера! Смотрите у Малера и Стравинского, у Моцарта и Скарлатти! Гибридизация элементов далеко отстоящих стилей может дать самые неожиданные результаты, если она подсказана чутким интеллектом и тонким слухом, если она возникает из глубокого постижения закономерностей музыкального мышления.

В ориентировании на те или иные образцы музыкальной литературы (разумеется, отнюдь не для копирования их, а лишь для их переосмысления в творчески ассоциативном плане) Щербачев отличался необычайной гибкостью и широтой. Начитанность его в области музыкальной литературы была исключи-

тельной, так же как необычайно емкой была его музыкальная восприимчивость. Он не терпел плохой музыки, к которой относил и дилетантские и чисто ремесленные, добротно сделанные сочинения. Но хорошую музыку он распознавал, признавал и любил во всех стилях — от Глинки до Вагнера, от Брамса до Скрябина, от Глазунова до Прокофьева. И эта истинная любовь к «настоящей музыке», без какой-либо примеси групповых симпатий и антипатий, внушала глубокое доверие его ученикам.

Щербачев умел — и это было особенно ценно — при рассмотрении даже чисто технологических музыкальных проблем подниматься над узкой спецификой своего искусства и руководствоваться широкими критериями общеэстетического порядка. Аналогии между музыкой и литературой (в особенности при анализе стилей и определении их психологической «подпочвы»), киноискусством, архитектурой, ваянием и, чаще всего, живописью на его уроках были явлением частым, если не постоянным. Он говорил о звуковой перспективе, об искусстве сопоставлять ближние и дальние звуковые планы; о колорите в сфере гармонии, ритма, динамики и, разумеется, тембра; о принципах кадровой структуры, приемах наплыва и методе монтажа; о возможностях фабульности звукообразного повествования, о переключениях и перекличке различных нитей такого повествования.

У Щербачева были свои любимцы, которых он пестовал с особенной тщательностью, с которыми сохранял нежные, дружеские отношения вне класса и через много лет. Такими были Г. Попов и Ю. Кочуров, а также A. Животов, все трое — музыканты совсем разных индивидуальностей, эстетических пристрастий и устремлений. Не лучшее ли это свидетельство творческой широты и эффективной плодотворности педагогического метода Щербачева? И ученики его понимали это. Они платили учителю такой же бескорыстной и преданной любовью. В дни, когда готовилось исполнение грандиозной Второй (блоковской) симфонии Щербачева, произведения, пока еще не оцененного по достоинству, представляющего собою совершенно своеобразный по силе художественных образов «эстетический документ» эпохи, Г. Попов, Б. Арапов, B. Волошинов, А. Животов, Ю. Кочуров ночами сидели в квартире учителя, помогая корректировке оркестровых и хоровых голосов.

Рядом с Асафьевым и Щербачевым по множеству ассоциаций вспоминаются мне Александр Вячеславович Оссовский и Леонид Владимирович Николаев. По вкусам и эстетическим склонностям оба они принадлежали скорее к сторонникам «охранительных» традиций. Но на деле они активно поддерживали реформы Асафьева и Щербачева, разумом постигая их объективную ценность и своевременность. В особенности активно делал это Оссовский, с 1922 года занимавший пост проректора Петроградской консерватории по учебной части. Это он был автором разработки новых учебных планов и программ, организатором новых факультетов и отделений, одним из основных создателей оперной студии.

Худощавый, с гладко зачесанными назад волосами, откинутыми над большим открытым лбом, с густыми усами и бородой, в очках в тонкой золотой оправе, своим внешним обликом он напоминал либеральных интеллигентов конца прошлого века. Отчасти был он похож и на своего любимого учителя Римского-Корсакова, которому, вероятно (может быть, и бессознательно), подражал в осанке и манере держаться.

Если Асафьев завораживал слушателей своих лекций и читателей книг силой и оригинальностью собственного отношения к рассматриваемому или описываемому материалу, учил глубине и тонкости индивидуального восприятия явлений искусства, то Оссовский подкупал полнотой самого преподносимого им материала. Казалось, он знал все. И не только по внешним «паспортным данным», почерпнутым из справочников и энциклопедий, а по подлинникам и научным первоисточникам. И это в равной мере относилось к самым различным областям истории музыкального искусства, будь то музыкальный быт петровской Руси, зарождение вокального многоголосия в испанской музыке XVI столетия или же симфоническое творчество Рихарда Штрауса.

Говорил Оссовский несколько монотонно, немного в нос, нередко прибегая к архаическим выражениям и словечкам, вроде «издревле», «дотоле», «втуне», «чужеземный», как бы даже щеголяя ими в качестве признаков своего индивидуального стиля. Когда же случалось ему вспомнить о личном общении с крупнейшими музыкантами-современниками — Римским-Корсаковым, Лядовым, Глазуновым, Скрябиным, Рахманиновым, Шаляпиным, Стасовым, Зилоти — тут он искренне увлекался и в тоне и в характере его речи происходил резкий перелом. Голос делался взволнованнее и громче. Лицо озарялось улыбкой. Если он сидел, то приподнимался, опираясь руками о стол, а бывало, и вскакивал; если стоял, начинал ходить по комнате. И в каком-нибудь штрихе, иногда мимолетном

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание