Выпуск № 11 (348) | 1967 - страница 34

сгибающимся пальцем, смеясь, говорил рослый армеец. — А мы с этой фасоли хорошую кашу сварим!

И по тону сказанного, и по характеру смеха, которым остальные откликнулись на шутку, было видно: интерес к музыке возник, появилось стремление распознать в ней что-то, стоящее далеко за пределами простого развлечения.

На следующих встречах мы музицировали и беседовали и дружнее, и дольше. Мои «конники» начали практиковать двухголосие. Однако скоро занятия прекратились: часть была передислоцирована и переведена из Петрограда куда-то в область.

Говоря о своем первом кружковом занятии, я назвал «Рабочую Марсельезу» и «Дубинушку». Но и многие другие песни революционного подполья широко бытовали в те годы в народе. Часто можно было услышать «Варшавянку», «Мы кузнецы, и дух наш молод», «Красное знамя», «Смело, товарищи, в ногу!», «Солнце всходит и заходит», «Вы жертвою пали». А наряду с этими песнями звучали и близкие им по духу старые солдатские и фабрично-заводские песни. Но теперь они жили уже новой жизнью: откликаясь на события современности, изменялся их текст, появлялись новые образы. Изменениям подвергались и мелодии, обострялся ритм. Песни приобретали еще более волевой характер, светлый, мажорный оттенок, твердость, уверенность поступи. Это был активный творческий процесс, свидетельство пробуждения идейно-эстетического сознания самих масс. В те годы появились и первые советские массовые песни. Особенную популярность завоевали «Молодая гвардия», «Ай-да ребята, ай-да комсомольцы!», «Наш паровоз»...

Именно здесь, в атмосфере общей живой и деятельной расположенности к музыке, зарождалась художественная самодеятельность. Помнится, в самом начале 20-х годов, будучи студентом композиторского факультета Ленинградской консерватории, я работал пианистом в хоровом кружке завода «Красный треугольник» (впоследствии из этого кружка вырос один из лучших самодеятельных оперных коллективов Ленинграда). Руководил занятиями скромный молодой вокалист, студент консерватории Николай Васильевич Каретников.

Удивительно дружная атмосфера и подлинный энтузиазм царили у нас. Мы разучивали и исполняли народные и старые революционные песни, романсы и вокальные ансамбли комнозиторов-классиков, проводили индивидуальные уроки с пением вокализов и время от времени выступали в клубе завода перед рабочими, всегда восторженно принимавшими эти выступления.

Мне хочется привести здесь имена наиболее горячих приверженцев наших занятий и выступлений, имена тех, кто научил меня пониманию того, как в рабочей среде воспринимается музыка, чего ждут от нее, что ищут и слышат в ней простые люди, не искушенные еще в специфике профессионального искусства. Это — Костя Лыник, слесарь, в 30-е годы исполнявший партию князя Игоря в спектакле, данном «треугольниковцами» в Большом зале консерватории; Миша Мацкевич; бас Лысов; пожилой рабочий Евстратов, не расстававшийся с цитрой; Минаев; большая женская группа: Лиля Прокофьева, Вера и Мария Ивановы, Васильева, которую почему-то звали «Мухой», Шакорина и другие. Имен многих других я сейчас уже не помню, а некоторых не могу назвать даже по фамилиям. Но лица, голоса, характеры большинства из них памятны мне и по занятиям и выступлениям, и по совместным групповым воскресным поездкам за город — в Павловск, Лахту, Стрельну, и по товарищеским, в складчину устраиваемым вечеринкам, на которых сполна раскрывались присущие им отменные человеческие и, думается мне, классовые черты — солидарности, простоты и прямоты обращения, бескорыстия, импульсивного и вместе с тем уважительного отношения к культуре.

Через несколько лет хор «Красного треугольника» стал одним из постоянных и активных участников олимпиад, этих грандиозных праздников народного искусства, которыми руководил замечательный вожак ленинградской музыкальной самодеятельности — Иосиф Васильевич Немцев. Проходили они прямо под открытым небом на стадионе КИМа, расположенном в самом устье Невы на острове Декабристов, который ранее назывался Голодаем...

... Быть может, глубже и сильнее всего «чувство нового», осознание коренных и решающих изменений, происшедших в окружающей действительности, я испытал в годы обучения в Петроградской консерватории и именно в ее стенах. Тревожными были дни вступительных экзаменов — осень 1919 года, когда в пригородах части молодой Красной Армии и вооруженные рабочие отряды отбивали банды Юденича.

О дореволюционной музыкальной жизни я не имел почти никакого представления, так

как мои детские годы протекали в замкнутой семейной обстановке, далекой от концертных и театральных событий. И потому, казалось бы, не было у меня для сопоставления нового со старым достаточных данных, конкретных критериев. Но в первые же дни занятий такие сопоставления возникли. И далее они умножались день ото дня.

«Вот это — от старого», — думал я при виде служителей в серых форменных тужурках времен императорского Русского музыкального общества, почтительно встречавших посетителей и с поклонами снимавших с них пальто.

«И это тоже от старого», — несколько позже мысленно добавлял я, встречаясь с преувеличенно вежливыми и подчеркнуто строгими «инспектрисами» классов — Ольгой Борисовной и Татьяной Петровной, похожими на классных дам из института благородных девиц.

«Тем более это — твердыня старины», — еще позднее говорил я себе, проходя мимо домовой церкви консерватории, расположенной в третьем этаже, существование которой отстаивалось частью профессуры. Идя в столовую, помещавшуюся в конце коридора того же третьего этажа, миновать двери этой церкви было невозможно.

«А вот совсем новое!» — декларация, вывешенная на стене кабинета секретаря дирекции Виктора Михайловича Беляева, который подготавливал меня к поступлению в консерваторию. Декларация, пространная и несколько выспренняя по стилю, была отпечатана мелким шрифтом и подписана двумя именами — Игоря Глебова и Артура Лурье. Возле второй фамилии стояло: эмиссар Музо Наркомпроса.

В декларации говорилось о назначении музыкального искусства служить народу, о задачах, поставленных перед ним Революцией, об ответственности каждого профессионала-музыканта в смысле своего личного участия в строительстве советской музыкальной культуры.

«И вот новое снова и снова!» — повторял я себе, сталкиваясь с зарождающимися формами студенческого самоуправления, с первыми действиями органа этого самоуправления — профкома — и видя, как в составе экзаменационных комиссий среди профессоров заседают и представители учащихся: вокалист Леонид Андреев, пианист Исай Рензин, дирижер Самуил Пружан...

За всем этим чувствовалось, что и в самой музыке шла острая борьба старого и нового, и не только та, которая всегда сопровождает развитие любой отрасли человеческой деятельности, в особенности духовной, интеллек туальной, а производная от современной политической и общественной обстановки. Однако здесь точно определить отличительные черты нового и старого и, тем более, свое отношение к тому и другому было делом нелегким.

В эстетическом отношении отнюдь не все старое представлялось равнозначным плохому и подлежащим замене новым, точно так же как совсем не все новое оказывалось синонимом хорошего. Когда мы, молодежь, знакомились с сочинениями того самого эмиссара Музо Наркомпроса, композитора Артура Лурье,— «Формами в воздухе» и «Роялем в детской», фортепианными пьесами, — изданными чуть ли не на веленевой бумаге, мы ясно видели: здесь все ново — и упразднение тактовой черты, и четверные нотные станы, и отмена каких-либо признаков тональности, и гармонические кляксы, сочетаемые с произвольным сплетением горизонтальных линий. Но новизна эта производила впечатление мертворожденной. Нотные знаки не представляли собою зрительного начертания каких-либо музыкальных образов. Это были оттиснутые на бумаге иероглифы, подобные «надписи надгробной на непонятном языке». И когда года через два мы узнали, что Лурье, уехав в заграничную командировку, отрекся от родины, мы этому не удивились: мимикрия и самозванство в сфере искусства в наших глазах вполне согласовались с моральным и политическим ренегатством.

А с другой стороны, Глазунов, музыка которого была чем-то издавна знакомым, привычно обиходным. Но в ней всегда чувствовалось нечто живое, содержательное, правдиво передающее лично пережитое автором. И действительно, музыка ассоциировалась с его личностью. Мы видели в Глазунове не просто хорошее «старое», но лучшее из «старого», творческую и эстетическую вершину целого направления. Но все же едва ли кто-либо из нас тогда подозревал, что это именно он, Глазунов, окажется инициатором таких решающих по своим новаторским последствиям преобразований, как, например, привлечение в состав педагогов Асафьева, Щербачева и Оссовского; организация оперной студии консерватории, проект создания которой относился еще к 1920 году; введение инструкторско-педагогического отделения, структура и план деятельности которого были разработаны Буцким, опять-таки приглашенным Глазуновым; установление практики «открытых дверей», предоставлявшей всем студентам право присутствовать в качестве слушателей на занятиях «чужих» педагогов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание