Выпуск № 10 (347) | 1967 - страница 17

явно говорит смешинка, затаившаяся в глазах Варвары, несмотря на молитвенно сложенные руки. Под видом монашенки Варвара помогает Аннушке, возлюбленной Фрола, покинуть дом спесивого боярина Тугай-Редедина («Безродный зять» Т. Хренникова). А в народно-сказочном образе бажовской Хозяйки Медной горы можно ли узнать острые, терпкие черты персонажа другой оперы — старой грешницы Синьоры («Каменный цветок» и «Улица дель Корно» К. Молчанова)? Фигура уральской казачки Устиньи, жены вожака народного восстания, отражает огромный трагизм финала оперы («Емельян Пугачев» М. Коваля). Добродушная, всегда «под мухой» мамка Аннушки («Безродный зять») и плутоватая, себе на уме, прокофьевская дуэнья, заварившая такую кашу, что местный богатей, сам того не подозревая, обручается с ней... Шолоховская Аксинья («Тихий Дон» И. Дзержинского) и старая Аксинья из оперы Т. Хренникова «В бурю»; надменная Элен («Война и мир») и хитрющая сваха Барбале из комической оперы В. Долидзе «Кето и Котэ»...

Большая галерея самых различных образов советских опер проходит перед глазами, тревожа память... И все они принадлежат одной актрисе — Тамаре Янко.

Из тридцати пяти партий, спетых ею за тридцать лет творческой жизни в выпестовавшем певицу театре почти половину занимают творения советских композиторов. И за каждой из этих ролей стоит огромный труд и огромная ответственность. Ведь почти всегда Янко впервые представляла героиню советской оперы зрителям столицы, участвуя в премьерах Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Чтобы перечислить создания Янко, надо коснуться почти каждой работы театра, назвать весь его репертуар за последние три десятилетия. Подобная мысль очень соблазнительна, так как афиша московского музыкального театра в целом неповторима. Для ряда спектаклей его сцена оказалась единственной, другие получили на ней свое первое крещение. Но каждый спектакль вошел в его историю как свидетельство настойчивого интереса театра к современным проблемам оперного искусства и деятельного участия в его развитии.

И в образах Янко, как и ряда лучших артистов этого театра, словно в фокусе собрались характерные штрихи направления, стремлений, идеалов, внушенных коллективу его создателями в эпоху бурного становления советского искусства.

*

В самом деле, почему бы Тамаре Янко было не попробовать себя в таких бессмертных ролях, как Кармен или Амнерис, Марина Мнишек или Марфа в «Хованщине»? Она обладала для этого всеми данными. Красивое, свободное меццо-сопрано, высокая, стройная фигура, правильные черты лица, яркий сценический темперамент... Все это сулило молодой певице успех на любой сцене. Так думали мы, ее товарки по консерватории,

Дуэнья. «Дуэнья» С. Прокофьева
Барбале. «Кето и Котэ» В. Долидзе
Синьора. «Улица дель Корно» К. Молчанова

по общежитию в Дмитровском переулке. Спокойная, сосредоточенная, она производила впечатление большой целеустремленности. Мы не знали тогда, что юность не спасла Тамару от горьких разочарований. Ее первый педагог в одесском училище не проявил ни проницательности, ни осторожности в определении голоса начинающей певицы. И в семнадцать лет Тамара уже пела такой труднейший драматический репертуар, как ария Наташи в подводном царстве («Русалка») или дуэт Марии и Мазепы. В результате пришлось заняться... черчением.

Но страсть к пению жила, сложилось и сознание своих возможностей. В 1934 году, придя на вступительный экзамен в Московскую консерваторию, твердо решила про себя: если скажут что меццо-сопрано, буду учиться.

«...Уже стоя у рояля, — рассказывает Тамара Федоровна, — я увидела среди членов комиссии высокую седую даму в черном платье, спокойно и как-то особенно внимательно смотревшую на меня. Это почему-то принесло нужное самочувствие и мысль: попаду к ней — стану певицей».

То была Ксения Николаевна Дорлиак, в свое время известная певица ленинградской сцены. Дом Дорлиак стал родным для Янко. Педагог очень осторожно вела свою ученицу, укрепляла средний регистр, формировала нижний, учила слушать и понимать музыку. К этому времени советское музыкальное творчество утвердило себя настолько ярко, что стало привлекать всеобщий интерес. Здесь и сказалась впервые чуткость молодой певицы к новым эстетическим потребностям эпохи. Она с увлечением работала над ариями Алмаст из одноименной оперы А. Спендиарова, Устиньи из оратории М. Коваля «Емельян Пугачев», песнями В. Белого, Н. Будашкина и других авторов. Этим во многом объясняется, почему, еще не успев окончить консерватории, Янко получает специальный диплом за лучшее исполнение советской музыки на Первом всесоюзном конкурсе вокалистов. Потом, особенно в годы войны, участвует в ряде крупных советских постановок на радио, много поет советской музыки в концертах, по праву завоевав внимание и дружбу композиторов. Вероятно, это стремление «шагать» вместе со временем и привело в 1937 году молодую певицу в Театр имени Вл. И. Немировича-Данченко. Здесь она получает свою первую роль на профессиональной сцене — Аксиньи в «Тихом Доне». Но решающей, конечно, в определении творческого лица певицы явилась встреча с Владимиром Ивановичем в непосредственной работе над новой советской оперой.

Своим гениальным чутьем Немирович-Данченко угадал в двадцатитрехлетнем Тихоне Хренникове автора спектакля, которого так ждал театр.

На этот раз встреча состоялась не в «Славянском базаре», а в ресторане «Метрополь». Последовали долгие совместные поиски темы будущей оперы, отвечающей дарованию молодого композитора. Как великий знаток театра и талантливый драматург, Немирович-Данченко хорошо понимал, что залогом успеха оперы прежде всего должна послужить ее литературная основа, в которой уже содержалось бы «зерно» музыкальных ситуаций и характеров. Поэтому обратились к лучшим образцам советской литературы.

От «Разгрома» А. Фадеева, от романа К. Федина «Города и годы» подошли к книге Н. Вирты «Одиночество», инсценированной во МХАТе под названием «Земля». Но Н. Вирта и драматург А. Файко заново переосмыслили ее в работе над либретто оперы. Спектакль создавался, как пишет сам Немирович-Данченко, «в недрах театра, в совместных трудах композитора и либреттиста с режиссером, дирижером, художником и заведующим всей художественной частью... В дружных встречах захватывались все проблемы такого театрального представления и достигалась гармония всех частей под руководящей ролью музыки». Очевидно, в этом главная причина сценичности оперы, яркого драматизма многих сцен и удач ряда музыкальных характеров. Судьбы всех персонажей связывались воедино, отражая жизнь народа в решающий момент его судьбы. Тем отчетливее и крупнее должны быть вылеплены фигуры его врагов.

На долю Янко выпала роль Машки Косовой, подруги главаря контрреволюционного мятежа на Тамбовщине Антонова. Перед молодой певицей впервые встала задача самостоятельно создать сложный характер, не имея ничего, кроме клавира. Зато каждый день участники готовящегося спектакля встречались с Немировичем-Данченко.

«Эти встречи оставляли незабываемое впечатление, — рассказывает Тамара Федоровна. — Владимир Иванович сам показывал редко. Но когда он поднимался на сцену, чтобы помочь актеру, мы впивались в него, боясь пропустить малейшее его движение, взгляд, выражение лица. Немирович-Данченко преображался мгновенно, создавая живой образ любого персонажа. Мы забывали, что перед нами умудренный годами человек, и то видели в нем задиристого, петушистого и наивного Леньку, то ощущали юную горячность Наташи, а то вдруг перед нами раскрывался волчий оскал кулака Сторожева... Перевоплощение было абсолютно полным и художественно совершенным». Немирович-Данченко помог и Янко найти свою Косову.

Она мне хорошо запомнилась на премьере «В бурю» в 1939 году. Певица только оканчивала консерваторию. Но кто бы мог узнать начинаю-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание