Выпуск № 10 (347) | 1967 - страница 32

слушателям. В частности, стоит ускорить введение двухпрограммного вещания по радиотрансляционной сети и одну программу (как это сделано в некоторых странах) отвести только развлекательной музыке. А может быть, пришло время осуществить идею Э. Сати о создании особой «меблировочной музыки», которая не будет претендовать на что-либо большее, чем простое «звуковое оформление быта» (оставаясь при этом в рамках хорошего вкуса). Ведь не оклеиваем же мы комнаты обоями с репродукциями картин Рембрандта или Сурикова, предпочитая им просто приятные узоры...

С ростом «массовых средств» связаны и некоторые другие проблемы. Сегодня уже не вызывает споров необходимость создания кино-, радио- и телеопер, кино- и телебалетов, радиоораторий и т. д., которые были бы не адаптацией существующих жанров, а образцами новых. Практические попытки такого рода уже известны. Но теоретически эта проблема, по существу, не разработана ¹.

Очень важен и такой вопрос: как воздействует развитие радио, телевидения и грамзаписи на судьбу массовых жанров (песня, легкая инструментальная музыка и другие)? Мы знаем в общих чертах, что на Западе успех того или иного шлягера часто зависит от фабрикантов «развлекательной индустрии», от организаторов песенных и джазовых фестивалей и конкурсов. У нас — совершенно иные социальные условия. Но определенная взаимозависимость между пропагандой массовых жанров, запросами слушателей и, наконец, творчеством композиторов, неизбежно учитывающих эти запросы, безусловно сохраняется.

Тут встает более общая проблема слушательских вкусов и потребностей. Известно, что они во многом формируются под влиянием творчества и его пропаганды. Но «механизм» их формирования не изучен. Какие еще факторы участвуют в нем? Как зависят музыкальные вкусы от социального положения, образовательного уровня, возраста, пола, профессии, места жительства слушателя? А с другой стороны, как воздействуют потребности публики на развитие различных музыкальных жанров? И вообще: какова связь между художественным восприятием и творчеством? О «направленности формы на восприятие» у Чайковского писал в свое время Б. Асафьев. Недавно интереснейшие наблюдения и мысли по этому поводу высказал В. Цуккерман в докладе на конференции по теории музыкальных форм и жанров в Ленинграде. Но оба исследователя апеллировали только к психологическим законам индивидуального восприятия, тогда как существует взаимозависимость и другого рода: между стилем (или стилями) эпохи и присущими ей особенностями общественного осознания искусства.

Наконец, закономерности общественного восприятия и оценки музыки, ее доходчивости и популярности, соотношение данных качеств с объективной художественной ценностью — все это тоже предмет изучения теоретической социологии, призванной покончить с демагогическими утверждениями, будто все доходчивое и популярное — ценно, будто все ценное — одинаково доходчиво для всех и сразу; а также с ложными, враждебными нам элитарными концепциями, согласно которым качество искусства тем выше, чем меньшее число людей способно понять и оценить его.

Таковы некоторые из вопросов, стоящих перед теоретической социологией. «Опрокинутые» в прошлое, они же составляют предмет исторического раздела этой науки. Здесь тоже — огромное поле деятельности, масса нерешенных проблем. Ограничусь двумя примерами.

В известной работе П. Беккера «Симфония от Бетховена до Малера» убедительно показано, что возникновение бетховенского симфонизма было обусловлено, наряду с другими факторами, изменениями в художественном быту (его демократизация, выход музыки из дворцов и аристократических салонов в открытые концертные залы). Отсюда Беккер выводит многие особенности не только содержания, но и стиля исследуемых сочинений.

В наше время общепринято связывать расцвет камерно-инструментального творчества русских композиторов в 60-х–80-х годах XIX века не только с идейными сдвигами, но и с укоренением в России концертных форм музицирования.

В обоих этих случаях ясно прослеживается влияние общественного бытия музыки на судьбу отдельных жанров. В отношении многих других жанров такое влияние еще не раскрыто. Между тем нельзя понять многое в эволюции, например, оперы, оратории, романса и т. д. и даже в развитии отдельных музыкально-выразительных средств, не зная истории музыкального быта (а заодно — и наполнявшей его бытовой музыки).

Другой важный вопрос выдвинула недавно В. Конен в статье «О прошлом и настоящем» («Советская музыка», 1966, № 10): «Мне представляется, что важнейшей и увлекательнейшей задачей было бы заняться изучением «художественной психологии» разных эпох, проследить и установить законы, определяющие их отношение к творчеству современников. Почему, например, Монтеверди был сразу забыт в те годы, когда оперы Люлли пользовались общеевропейской славой? Почему «великим Бахом» XVIII

_________

¹ Мне известна только рукопись Э. Фрид «Музыка в советском кино», где, между прочим, исследуется жанровая природа кинооперы.

столетия был Филипп Эммануил, а не его гениальный отец? Вместе с тем в творчестве Генделя, Глюка, Бетховена современники уже усматривали ценности, которые не подвергались переоценке будущих поколений». В. Конен призывает заняться этой «нелегкой проблемой» музыковедов-историков или специалистов по музыкальной эстетике. Я же думаю, что изучение истории общественного мнения о музыке — дело музыкальных социологов.

В заключение — о практической социологии музыки (ее называют также конкретной, эмпирической, прикладной).

Обследования современного художественного быта были предприняты в нашей стране еще в 20-х годах. На их основе появились тогда, например, статьи М. Ливеровской «Что и как поет Волга», Б. Асафьева (проехавшего только за одно лето 1926 года около 6000 км по рекам и озерам от Ленинграда до Астрахани и обратно) «На реках (Из путевых наблюдений)» и т. д. Проводилось в те годы и изучение школьного песенного репертуара, музыки первомайских и октябрьских демонстраций.

Потом это начинание заглохло. И только в последние годы возродились конкретные музыкально-социологические исследования. Например, в книге Л. Когана «Художественный вкус» рассказано об изучении культурных интересов рабочей молодежи Урала и, между прочим, об их отношении к опере. Аналогичное обследование проведено среди молодых ученых в Академическом научном городке под Новосибирском ¹. Попытка специально проанализировать музыкальные вкусы предпринята в Риге.

Большой опыт такого рода исследований накоплен в ряде зарубежных стран, в том числе социалистических. Особенно много сделано в Чехословакии. Мы, к сожалению, еще мало знакомы с этими достижениями. Но и то, что известно, позволяет сделать некоторые заключения о методах и перспективах практической социологии музыки.

Прежде всего выясним, ради чего стоит предпринимать подобные исследования, требующие длительных усилий целого коллектива. Часто на это отвечают так: ради того чтобы узнать, кто какую музыку понимает и любит. Но при этом забывают, что многое известно и без социальных исследований. Справедливо говорит Т. Адорно, что если социологи путем кропотливой, трудоемкой работы выясняют, что в деревне джаз менее популярен, чем в городе, или что молодежь любит современную танцевальную музыку больше, чем старики, то такая работа никому не нужна.

Цель практической социологии музыки, как и любой науки, — открыть то, чего мы не знаем, но что должны узнать. Применительно к нашим условиям, как мне представляется, это означает в первую очередь следующее: выяснить, насколько действенна проводимая у нас пропагандистская, просветительская и воспитательная работа в области искусства и что надо сделать, чтобы она стала более эффективной. Конечно, при этом нельзя миновать изучение различных слоев слушателей, различных «социо-музыкальных групп» ¹. Это изучение должно быть не только пассивным, но и активным (с помощью массовых опросов — устных интервью и письменных анкет).

Проведение конкретно-социологических исследований — это целая наука со своими законами, своей методикой. Без ее знания не стоит и начинать ².

Не имея возможности подробно излагать правила, выработанные социологами, отмечу только одно: методика исследования должна строиться в соответствии с природой изучаемого явления. В частности, как показал опыт В. Карбусицкого (Чехословакия), чтобы узнать отношение слушателей к музыке разных жанров или авторов, ученый должен «предъявить» ее образцы непосредственно в звучании (с помощью радио, магнитофона и т. п.). Иначе говоря, анкета в этом случае должна быть звучащей. Таким методом Карбусицкий и его сотрудник И. Казан, обследовав более тысячи чехословацких слушателей, составили диаграммы, из которых видно, что к серьезной инструментальной и хоровой музыке

_________

¹См. Ю. Карпов. Социология и песни. «Знание — сила», 1966, № 9.

_________

¹ Под «социо-музыкальными группами» я понимаю группы (категории) слушателей, объединенных одинаковым отношением к музыке, обладающих общими вкусами, запросами и потребностями. Швейцарский социолог А. Зильберман применяет это понятие в другом смысле, различая группы «производителей» (композиторы), «потребителей» (в эту группу, помимо слушателей, он почему-то включает и исполнителей, которые должны быть, конечно, отнесены к «посредникам» или выделены особо) и «посредников» (критики, а также административные работники, издатели и т. п.).

² Так, прежде чем составить анкету, надо разработать гипотезу и уже на ее основе формулировать вопросы. При этом выбор возможных ответов должен быть ограничен минимумом: например, если слушателей спрашивают об их отношении к музыке определенного рода, то от них не следует требовать развернутых индивидуальных «исповедей», которые невозможно классифицировать; достаточно получить ответ «да», «нет» или «равнодушен», а далее поставить уточняющие вопросы опять же с минимальным выбором ответов (заранее сформулированных в анкете, чтобы опрашиваемому оставалось только подчеркнуть необходимое).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание