Выпуск № 10 (347) | 1967

Не правда ли, странно и непривычно выглядит нотная запись этого сочинения? Вместо знакомых нотных обозначений какие-то точки, соединенные линиями, непонятные значки. Некоторые читатели могут даже спросить: а с музыкой ли вообще мы имеем здесь дело? Однако прослушав сочинение в превосходной интерпретации Н. Юреневой, убеждаешься, что за непривычной внешностью графического воспроизведения скрывается, в сущности, очень простая и доступная музыка, обладающая вполне определенной и довольно яркой образностью, четкой и строгой организацией. Что же это за образность? Вначале слышишь созерцательность, мечтательную задумчивость. На поверку же здесь скрыты глубина переживания, стремление осмыслить жизненные впечатления, тонкие смены оттенков настроений.

Музыкальный язык цикла кажется непривычным лишь при беглом взгляде на нотный текст; в живом звучании русская национальная основа сочинения сразу становится очевидной. Интонации вокальной партии и имитирующие линии фортепиано образованы сцеплением строго диатонических секундо-квартовых оборотов, близких русским народным песням. Правда, звукоряд «белых клавиш» на этот раз строго не выдерживается — периодически возникают ладовые сдвиги в далекие диатонические строи. Но этот прием, коренящийся в натуральных ладовых системах Мусоргского, уже разработан в музыке XX века (можно вспомнить сочинения Прокофьева, Шостаковича, Бартока).

Если народноладовая основа цикла достаточно отчетлива, то ее ритмическая структура, казалось бы, отрицает все сложившиеся представления об этом элементе музыкального языка. Сущность импровизационного ритма, примененного в некоторых пьесах, заключена в следующем: композитор не требует от исполнителя точного отсчета единиц, но различает лишь короткие, полудолгие и долгие звуки, ускорения и замедления. При этом реальная продолжительность отдельных звуков определяется певцом свободно, в зависимости от внутреннего ощущения музыки. Можно подумать, что подобная запись приведет к полной анархии. На деле этого не происходит. Больше того: прослушав пьесу, ни за что не догадаешься о примененном Слонимским методе ее ритмической фиксации.

В чем же секрет «организованной импровизационности» этого ритма? Чтобы ответить на такой вопрос, надо обратиться к особенностям русского народного исполнительства. Как часто, сравнивая записи народных песен с живым звучанием, убеждаешься в том, что их необыкновенная ритмическая гибкость воспроизводится упрощенно, подчиненная тесным рамкам тактового размера, строгой равномерности чередования счетных единиц! Не спасают положения и всевозможные ухищрения — сложные тактовые гибриды, фиксация малейшей разницы в длительности отдельных звуков и т. д. Конечно, профессиональному исполнителю трудно точно «восстановить» оригинал, напетый народным певцом.

Принципиальный отказ от строгой метрической канвы означает определенный качественный скачок, совершенно освобождает исполнителя от строгой необходимости «держать» в своем сознании определенный размер, устраняет представление о звуках определенной длительности как о равновеликих величинах ¹.

Я отнюдь не собираюсь утверждать, что способ записи, принятый Слонимским, должен полностью заменить сложившийся и привычный. Область его применения, конечно, сильно ограничена, и он пригоден лишь для реализации специфических художественных заданий. В ряде пьес тех же «Лирических строф» использована и обычная система записи, подчеркивающая четкую метричность музыки. Но как интересный опыт, открывающий новые перспективы, любопытные возможности, импровизационный ритм Слонимского может сыграть определенную роль.

Важная особенность «Лирических строф» — обостренная тембровая выразительность аккомпанемента. Композитор широко применяет «звонные» гармонии, создающие своеобразный резонанс в мелодической линии, В этом он опирается на традиции Прокофьева, для которого также важна тембровая окраска аккорда ². Но этого Слонимскому кажется недостаточно. Он заставляет пианиста извлекать, звучания самым необычным способом, ис-

_________

¹ Разумеется, подобного эффекта чуткий исполнитель может добиться и при обычной нотной записи. У хорошего певца каждая четверть неодинакова, и ее продолжительность зависит от положения данного звука в музыкальной фразе. Отметим также, что сложные ритмические структуры некоторых современных композиторов (хотя бы Мессиана) практически воспроизводятся, как правило, приблизительно, и ощутить на слух отклонения от правильной записи не только трудно, но подчас и невозможно. Однако если так, то почему не оказать исполнителю большего доверия, дав ему лишь руководящие идеи и облегчая его трудную задачу?

² О тембро-звуковой трактовке аккордов и их соединении в творчестве Прокофьева см. в статье B. Цуккермана «Несколько мыслей об опере C. Прокофьева "Семен Котко"» в сб. «Черты стиля Прокофьева». М., «Советский композитор», 1962.

пользуя, например, различные щипки по струнам рояля. Можно, конечно, возмущаться подобным «варварским» препарированием рояля, но стоит вспомнить о таком приеме, как игра collegno, который только потому не кажется нам диким и непривычным, что он уже давно вошел в практику исполнительства. И кто знает, может быть, и щипки по струнам рояля со временем станут столь же привычными. В данном же случае композитор достиг определенного эффекта «звукового пространства», ввел яркую тембровую краску, не обращаясь к услугам другого инструмента и третьего исполнителя. И нужно признать, что это убеждает — особенно в превосходной авторской передаче...

Примечательное свойство камерной музыки Слонимского — применение зафиксированных в нотной записи четвертитоновых «скольжений». Вопрос о сознательном повышении и понижении звуков, не «укладывающихся» в европейскую систему равномерной темперации, ставился уже давно. И всегда возникали ожесточенные споры pro и contra подобных идей. Нужно признать, что для возражений, конечно, были определенные основания. История музыки нашего столетия знает немало примеров искусственных, умозрительных четвертитоновых систем, далеких от практики реального интонирования. К тому же точное воспроизведение столь тонких градаций звуковысотных соотношений выдвигает перед исполнителем огромные трудности. Так что стоит ли вообще игра свеч?

Однако вопрос не так прост, как это представляется поборникам привычного, стремящимся оградить артистов от будто бы ненужных сложностей. Изучение фольклора убеждает, что исполнение народной песни в темперированной системе, на основе традиционной нотной записи, нередко совершенно искажает ее реальное звучание. Дело здесь обстоит так же, как при решении частной проблемы ритма: чуткий и подлинно музыкальный интерпретатор всегда воспроизводит одинаковые с точки зрения элементарной теории интервалы по-разному, видоизменяя их в зависимости от направления мелодического движения, положения отдельного звука в ладовой системе. Причем особую актуальность эта закономерность приобретает в монодических культурах ¹.

Ценность опытов Слонимского прежде всего в том, что и здесь композитор не исходит из отвлеченного конструирования, но стремится к правдивой и выразительной вокальной интонации. Почему, например, заключительный оборот приведенной выше миниатюры вдруг приводит к ходу на четверть тона? Не прихоть ли это? Последние слова (смысловой центр строфы) подчеркнуты выразительной и сравнительно необычной для строя пьесы интонацией, включающей широкий восходящий скачок: ре-ми бемоль. Эта интонация по сравнению со спокойными, несколько созерцательными мелодическими оборотами отмечена большим внутренним напряжением, а ее окончание словно «обрубается». Повторенный же ми-бемоль неизбежно окажется несколько ниже: это совершенно непроизвольное явление, по-видимому зависящее от свойств голосового аппарата. Ведь часто последний звук речитации на одном тоне звучит ниже предыдущих, особенно если он не подчеркнут акцентом, а как бы «скрадывается». Можно вспомнить характерные концовки фраз народных песен с их почти неуловимыми глиссандо. Слонимский тонко подметил эту особенность и решил не полагаться в данном случае на исполнителя, но дать ему конкретное указание.

Композитор применяет четвертитоновые ходы и в иных случаях. Вот начало вокальной партии третьей пьесы «Лирических строф»:

Пример

От исходного звука соль, как от своеобразной оси, расходятся плавные линии двух скрытых голосов, «замаскированных» извилистым мелодическим рисунком. Возникает своеобразный эффект «нащупывания», становления интонации, отражающий эффект постепенного

_________

¹ Данная проблема освещена в капитальной монографии X. Кушнарева «Вопросы истории и теории армянской монодической музыки». Л., Музгиз, 1958. Можно сослаться и на труды современных арабских теоретиков, применяющих развернутую систему четвертитоновых обозначений.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание