Выпуск № 10 (347) | 1967 - страница 11

ского стиля, стремление к новым горизонтам, открытию новой «звуковой реальности» выявились особенно наглядно. Поверхностные впечатления по первым прослушиваниям (часто в записи, далекой от совершенства) могут даже навести на мысль о двух Слонимских — о художнике, плодотворно развивающем русские национальные традиции, и о дерзком ниспровергателе — поклоннике звуковых конструкций «из железа и стали».

Однако внимательное и многократное вслушивание в инструментальную музыку композитора убеждает в ошибочности такого мнения. Так, скажем, большая одночастная Фортепианная соната (1962) — вообще одно из наиболее интересных сочинений этого жанра в современной советской музыке.

В сонате прежде всего «схватываются» ее внешние виртуозные свойства, головокружительные технические приемы. В ней есть плавная строгая кантилена и стремительные токкатные ритмы; скромное до аскетизма прозрачное двухголосие и плотные «ударные» звуковые массы; камерная палитра среднего регистра и резкие противопоставления регистровых плоскостей, вплоть до самых крайних; простая благозвучная аккордовая фактура с ровным голосоведением и гигантские скачки «атомизированной» ткани ¹.

В связи с сочинениями подобного рода часто возникает вполне естественное опасение: не скрывается ли, дескать, за виртуозным нарядом бедность внутреннего содержания? В данном случае это опасение неосновательно. Чем больше слушаешь это сочинение, тем сильнее в необычном, ошеломляющем сначала угадывается, а затем и осознается традиционное, тем яснее выступает подлинный смысл музыки. Ей присущи многие черты, знакомые нам по вокальному творчеству композитора. Например, ладотональная основа тематизма и здесь диатонична. Таковы, скажем, выпуклые мелодии, подвергаемые интенсивному вариационному развитию в первом разделе сочинения:

Пример

Широта мелодического развертывания сочетается при этом с внутренней собранностью, даже какой-то суровостью. Не удивительно: ведь композитор обращается к самым исконным истокам русского мелоса — эпическим былинным песнопениям, изобилующим кварто-секундовыми оборотами.

Ведущий метод музыкального развития, характерный вообще для творчества Слонимского, а для этой сонаты особенно, — политематическая вариационность. Темы подвергаются разнообразным «многоликим» вариационным преобразованиям, чередуясь друг с другом, сплетаясь в одновременных сочетаниях. Большую роль приобретают в этом процессе элементы полиладовой диатоники, народно-подголосочной фактуры. Постепенно проступают контуры сложной вариационной формы, восходящей к классическим произведениям русской национальной традиции. В конечном счете выясняется, что в основу сочинения положен синтез лирической протяжной песенности и энергичного стремительного пляса, впервые осуществленный в знаменитой «Камаринской» Глинки ¹.

Острые, порой неожиданно контрастные вариационные модификации немногочисленных «сцепляемых» тем подчинены логике непрерывного динамического нарастания. Строгая лирика певучих мелодий, плавность и неторопливость развертывания постепенно преодолеваются сначала краткими вторгающимися импульсами, потом все более настойчиво и решительно. Аналогичную эволюцию претерпевает и танцевальное начало — легкое, изящное, ритмически острое кружение преображается в полный какой-то разбойничьей удали пляс. Драматургия и образный строй сонаты в целом обнаруживают определенную связь с концепцией «Песен вольницы», преломленной в рамках инструментального сочинения. Однако ее «музыкальное родство», пожалуй, обширнее. В танцевальных метаморфозах тематизма проглядывают приемы раннего Стравинского. Можно найти параллели и с творчеством Бартока. Но особо существенным представляется воздействие музыки Прокофьева, откуда воспринята сама идея политематической вариационной формы...

Весьма возможно, что такое сочинение Слонимского, как «Диалоги для квинтета духовых» (1964) вызовет у некоторых слуша-

_________

¹ Многие тонкие эффекты, контрасты тембрового колорита, своеобразную «воздушную перспективу» можно ощутить в полной мере лишь при исполнении в концертном зале — они почти пропадают в «консервах» магнитофонной ленты.

_________

¹ В самом крупном плане соната делится на два больших раздела: в первом развиваются напевные мелодии, во втором, основанном на тех же темах, преобладают ритмы плясовых песен.

телей резко отрицательную реакцию. Оно очень трудно для восприятия, нелегко понять логику его развития, ощутить соотношение частей в рамках целого. Непривычен и язык «Диалогов» — подчеркнуто жесткий, насыщенный парадоксальными звучаниями (при первом прослушивании они кажутся противоестественными), неожиданными способами звукоизвлечения. И естественно напрашивается вопрос: почему автор ряда интересных и талантливых сочинений вдруг предпочел решение скорее технических задач, нежели творческих?

На мой взгляд, «Диалоги» во многом лабораторная работа. Следует учитывать своеобразие замысла этой музыки. К ней нельзя подходить как к произведению завершенной концепции, поддающейся четкому определению в словесно-литературных категориях. Цель композитора была иная — создать основу для свободной импровизации, непринужденного музицирования, подобного, например, воспроизведению джазовой пьесы. Здесь, разумеется, многое зависит от исполнителей, которые должны проявить большую творческую фантазию, полностью освободившись от скованности и напряжения...

Еще одно крупное инструментальное произведение — двухчастный «Концерт-буфф» (1964–1965, вторая редакция — 1966), написанный для своеобразного камерного ансамбля ¹. Он отличается яркими приметами современного «слышания» мира, броской и лапидарной формой. Но главные его черты — эмоциональность, внутренняя сила и свежесть молодости, радость преодоления. Целеустремленности, волевой собранности первой части концерта контрастирует бурный, будто не знающий удержу, стихийный порыв финала, где (быть может, это слишком субъективное, впечатление) в настойчивом, каком-то самозабвенном «вдалбливании» остинатных ритмов вдруг проступает трагический подтекст, чем-то родственный иронии прокофьевских «Сарказмов».

Образная многоплановость сочинения отразилась и на особенностях его композиции, страдающей некоторой двойственностью. В первой части — «Канонической фуге» — явно преобладает логически-конструктивный принцип. Здесь дано сложное, постепенно обрастающее все новыми и новыми голосами полифоническое развитие, основанное на различных преобразованиях трех основных тем и остроумных комбинациях удержанных противосложений. Гигантская, разрастающаяся подобно снежному кому заключительная четырнадцатиголосная stretta объединяет в одновременном звучании все темы с их тремя зеркальными формами.

Вторая часть — «Импровизации» со вступительным плавным речитативом-монологом флейты — как уже говорилось, переводит слушателя в иную сферу. Будто стихийное начало, ранее сдержанное, обузданное волевым усилием, вдруг вырвалось на свободу в сверкающем переливами тембров потоке звучаний (велико, в частности, значение ударных и фортепиано). В этом стремительном движении доминируют краткие «лейтритмомотивы» — своеобразный рефрен, связывающий, скрепляющий конструкцию. Они вторгаются порой резко и неожиданно, «перебивая» импровизации-эпизоды. О мастерстве и даже изощренности полиритмических комбинаций, коренящихся в конечном счете в творчестве Стравинского, может дать представление следующий пример:

Пример

За аскетизмом линеарной ткани отчетливо заметна русская народноладовая основа, которая проступает в двух ведущих в этом сочинении ритмо-интонационных формулах, звучащих здесь одновременно (см. две верхние строчки примера).

Удалось ли композитору сочетать обе стихии в органическом синтезе? Не возникает ли некоторого противоречия и даже неравновесия между строгой, завершенной конструкцией первой части и свободной, кажущейся даже несколько неупорядоченной импровизационностью второй? Подобные сомнения имеют некоторое основание, хотя, по-моему, их не следует преувеличивать. В конечном итоге объединение двух образно-тематических начал все же достигается, что подчеркнуто настойчивыми реминисценциями тем первой части в финале.

В связи со второй частью концерта может возникнуть и другое соображение. Дело в том,

_________

¹ Восемь скрипок, три альта, две виолончели, контрабас, труба, флейта, фортепиано и большая группа ударных, в том числе экзотические инструменты. Мне уже приходилось писать об этом концерте в своих заметках о «Ленинградской весне» (см. «Советская музыка», 1966, № 10).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание