и хорошо звучит инструмент. Слушая Москвитину, прежде всего думаешь: какая это артистка!

И еще одно: женщины-инструменталистки очень часто стараются играть даже более «по-мужски», чем это свойственно мужчинам. В результате возникает ощущение не столько мужественности, сколько какого-то насилия над природой, порой даже грубости. В игре Москвитиной подкупает поэтичная женственность. Она буквально «живет» на эстраде, с поразительной легкостью перевоплощаясь в различные образы, будь то творения композиторов XVIII века или музыка наших современников. Казалось, не было трудного предварительного процесса освоения музыки, она как бы рождалась под пальцами арфистки сразу, в данный миг, рождалась пленительно и неповторимо. Какое бы сложное по технической задаче сочинение ни звучало в исполнении Москвитиной, напряженности не чувствовалось, слушателей все время как бы несло на волнах музыки. Сочетание чувства формы и стиля с живой непосредственностью и легкостью творчества — качество редкое и незаменимое.

Техника Москвитиной виртуозна, звук мощен и ярок, и потому она, естественно, отказывается от внешних эффектов, придерживается сравнительно спокойных темпов, не спешит, не форсирует звучание. У нее — что редко встречается у молодых артистов — совершенно нет желания покрасоваться своим мастерством. И это радует и привлекает к ней симпатии слушателей.

В истории советского арфового исполнительства крупнейшие явления — Ксения Александровна Эрдели и Вера Георгиевна Дулова. Эрдели — характерный представитель так называемой «романтической» ветви. Полная отдача самого себя перед публикой, раскрытие своего творческого «я» , своих чувств — вот основа ее искусства. Дулова воплощает «классическое» направление, в котором на первый план выдвигается объективное, осознанное стремление раскрыть музыку, созданную другими, и при этом раскрыть ее чисто инструментальное начало.

Стиль Москвитиной и не «романтичен», и не «классичен».

Он, можно сказать, скорее импрессионистичен. Во всяком случае, основа его — передача вереницы мимолетных образовнастроений, многокрасочность звуковой палитры.

Несколько слов о программе последнего выступления Москвитиной. В истории арфового исполнительства редки случаи, когда весь концерт проводится в сопровождении оркестра. Так что само построение программы Москвитиной не вполне обычно и делает честь ее вкусу и мастерству.

Наиболее сильное впечатление произвели сосредоточенная, вдумчивая, сердечная интерпретация второй части концерта Генделя с блистательной каденцией Марселя Гранжани; спокойная, четкая, жизнерадостная трактовка финала этого концерта, а также поэтичное раскрытие «ночной», «лунной» второй части концерта Моцарта (здесь достойным партнером Москвитиной явился отличный флейтист Альберт Гофман).

Пожалуй, величайший образец исполнения двух танцев Дебюсси и «Интродукции и Аллегро» Равеля создал современный американский арфист Марсель Гранжани (судим по грамзаписи). И если Москвитина с честью выдерживает сравнение с непревзойденным мастером, то ее можно только поздравить с творческой удачей.

Виртуозная чистота техники, красочность звучания, творческая активность, отсутствие надоевших штампов, цельность музыкального развития — вот что мы услышали в интерпретации этих чудесных произведений, украшающих арфовый репертуар.

Особенно проявился свойственный Москвитиной дар перевоплощения в двух танцах Дебюсси. Внешне словно ничего не менялось, но в «Священном» танце мы видели как бы жрицу, ее игра выражала чувство экстатического подъема.

Несколько слов о новом для нас произведении — концертино Дамаса. Музыка его ярка и жизнерадостна, выразительна главная тема (несколько напоминающая тему начала «Пульчинеллы» Стравинского), острые,, переменные ритмы, пикантная гармония, красочная инструментовка сочетаются в ней со свободной формой, совмещающей черты сонатного, вариационного и рондообразного развития тематического материала. Несмотря на сложность, концертино вполне доступно для восприятия. Здесь ощущаются элементы джаза, киномузыки, местами звучит вальс, будто бы исполняемый на шарманке, в которой что-то иногда «заедает». Партия арфы, написанная с большим знанием инструмента, очень благодарна для музыканта.

Отмечу отличную игру ансамбля солистов оркестра Московской филармонии. Такие трудные произведения, как «Интродукция и Аллегро» Равеля, два танца Дебюсси и концертино Дамаса, оркестр провел безупречно. Концертмейстер оркестра Б. Шульгин показал себя отличным ансамблистом; кроме точной «совместности» все время ощущалось единое дыхание, единая воля. Очень хорошо прозвучали соло скрипки и виолончели.

Но, отмечая достижения ансамбля солистов, хочу высказать надежду, что мы услышим Э. Москвитину и в сопровождении полного состава того коллектива, в котором она работает, — оркестра Московской филармонии под управлением К. Кондрашина.

Б. Доброхотов

Арнольд Кац с успехом провел концерт, в котором исполнялись Третья, «Литургическая» симфония А. Онеггера (к 75-летию со дня рождения) и увертюры Россини «Золушка», «Шелковые листья», «Вильгельм Телль» (к 175-летию со дня рождения).

Гости из-за рубежа

РАЗМЫШЛЕНИЯ СЛУШАТЕЛЯ

(Вместо рецензии)

Музыка Индии перестала быть для нас чем-то бесконечно удаленным и загадочным. Искусство индийских инструменталистов и танцоров уже не кажется нам интригующей экзотикой, оно все больше и больше привлекает нас своими художественными достоинствами. Поэтому гастроли труппы «Танцы и музыка Индии», совершившей турне по многим городам СССР, были восприняты нашей публикой как очередная встреча с давними и хорошими знакомыми.

Правда, мы никогда еще не видели такого широкого спектра различных художественных направлений, стилей и школ и такой обширной плеяды первоклассных исполнителей, собранных в единый творческий коллектив усилиями двух выдающихся деятелей индийского искусства и культуры — композитором Рави Шанкаром и режисюером-организатором Бирендра Шанкаром. Тем приятнее, что в качестве ведущей солистки труппы выступает всемирно известная балерина Индрани, а также юная звезда североиндийской хореографической школы Ума Шарма, уже не первый раз посещающие нашу страну. Молодой Шекарам — талантливый интерпретатор театрализованных танцев катхакали — сразу же воскресил в нашей памяти образ его непревзойденного учителя Гуру Гопинатха, в свое время так поразившего советских зрителей сосредоточенной глубиной своего искусства. Трио сестер Джхавери и Калавати Сингх (дочь их учителя, знаменитого танцора, педагога и исследователя Гуру Бипин Сингха) показали ряд сцен в стиле качипуди, в общих чертах уже известном нам по предшествующим гастролям артистов из Индии.

Можно многое написать о всемогуществе пластической выразительности, свойственной индийской хореографии; об универсальной широте, даже космичности ее образов, которые мы иногда упрощенно толкуем как иллюстрации сюжетов мифов и легенд; о силе ее художественного воздействия, заставляющего человека вновь и вновь переживать свою причастность к великому циклу становления, роста, любви, страданий и смерти ради нового рождения. Но обо всем этом написано уже достаточно.

Традиционная музыка была представлена несколькими пьесами: для флейты (солист — Сринаваса Мурти) в сопровождении ситара — самого популярного в Индии струнного щипкового инструмента с подвижными ладами и медленно затухающим, тягучим звуком — и барабана мридангам; дуэтом ситара и сарода — щипкового инструмента с более резким и сухим, чем у ситара, звучанием (исполнители — Балвант Рай Берма и Арун Кумар); а также замечательным ансамблем барабанщиков — в составе Парашар Десай (барабан пакхвай), Сешадри (мридангам), Девилал (двойной барабан табла), Сурьянараян и Гхатам (двусторонний горизонтальный барабан канджира) и Сринаваса Мурти, исполняющего в данном случае функцию хранителя ритма, который отбивает такт ударами ладони и указывает смену метра. Как известно, наивысшими мастерами этого жанра считаются африканские барабанщики, в чем нас уже не раз убеждали гастроли артистов из Сенегала, Мали, Ганы и Гвинеи. По сравнению с их вулканически-огненной, громоподобной, устрашающе-колдовской ритмикой, кажущейся отражением яростных столкновений и борьбы стихийных сил, игра индийских ударников напоминает изысканно сдержанную, неторопливую беседу философов. Все разговаривают вполголоса, внимательно слушают друг друга, подавая сочувственные или вопросительные реплики, вдумчиво разбирая и комментируя различные высказывания и выдвигая в ответ свои собственные логические аргументы...

И тот же дух философического и вместе с тем чувственного постижения мира пронизывает наиболее интересную (во всяком случае для меня) часть музыкальной программы — выступления камерного ансамбля «Бадья Вринд». Инструментальный ансамбль, состоящий из четырех мелодических голосов: флейты, ситара, сарода и дилрубы (смычкового), а также барабанов джалтаранг, табла и тампура, — явление совершенно новое для всей индийской музыкальной культуры, до сих пор остававшейся по преимуществу одноголосной. Организатором и главной движущей силой «Бадья Вринд» является Рави Шанкар— один из выдающихся инструменталистов-виртуозов и композиторов наших дней, выступающий в двойной роли — преданного защитника традиций и смелого реформатора современной индийской музыки. Будучи убежден в непреходящей ценности и жизнеспособности классического искусства своей страны, он стремится открыть, сформулировать и утвердить дремлющие в ней, но еще не осознанные и не реализованные потенции. Его основное внимание направлено на разработку таких принципов гармонии и полифонии, которые были бы совместимы с ладотональной системой и образным строем традиционной индийской музыки. Говоря о творческом методе и общем подходе Рави Шанкара, трудно удержаться и не сопоставить его с некоторыми тенденциями, характерными для современного движения «экспериментальной» музыки на Западе.

Начиная по крайней мере с Шёнберга, для западного композитора авангардистского толка стало естественным рассматривать музыку как независимую и самодовлеющую звуковую конструкцию, форма которой целиком и полностью определяется волей и фантазией ее автора. Отказ от традиционной нормативности предоставил композиторам ничем не ограниченную свободу экспериментирования с формой, возможность создания конструкций любого мыслимого типа и структуры. Вместе с тем разрыв с традицией крайне затруднил, а во многих случаях сделал невозможной содержательную интерпретацию авангардистских пьес, что в свою очередь способствовало дальнейшему укреплению взгляда на музыку как на искусство «чистой» формы.

Рави Шанкар придерживается традиционной индийской концепции, согласно которой музыка (и не отделимый от нее танец) является органической частью бытия и представляет собой важнейшее средство общения между людьми и между человеком и природой. Сама мысль о возможности чистого «искусства для искусства» при этом оказывается лишенной вся-