Выпуск № 8 (333) | 1966 - страница 56

Одноголосная тема вначале у альтов, затем к ним присоединяются сопрано; позже альты расходятся на два голоса¹.

В шестом такте на словах «умчалась рано» в мелодии появляется VI повышенная ступень — фа диез — как оттенок дорийского лада, благодаря этому звучность становится просветленнее. В альтовом голосе в это же время звучит IV повышенная ступень — ре диез — как вводный тон к квинте лада. Альтовый и сопрановый голоса в сочетании образуют гармонию двойной доминанты. Известно, что лады с большим количеством вводнотоновых отношений обладают возможностями более интенсивной мажорной окраски мелодии. Это можно связать с поэтическим образом и тогда явно ощутимое «омажоривание» подчеркнет безмятежность, прозрачность:

Нотный пример

В такте 7 на словах «по лазури весело играя» основными длительностями становятся шестнадцатые (см. пример). Переход от относительно долгих звуков к более кратким воспринимается как активизация движения. И главное — мелкие длительности облегчают звучность, придавая воздушность музыке. В то же время оживление движения на границе с верхним (квинтовым) устоем создает темпо-динамическое нагнетание и воспринимается словно размах перед последним решительным броском. Весь такт ощущается как единое тяготение к устойчивому звуку ми. И когда, наконец, этот устой наступает и закрепляется каденцией, он звучит разрядкой после напряжения всего предшествующего развития. Усиливает ощущение кульминации еще и то, что звук ми совпадает с «вершиной-горизонтом». Верхний устойчивый и долгий звук мелодии тает, теряется вдали, подобно тому, как пейзаж стирается за линией горизонта. Кульминацию подчеркивает каданс с элементом дорийского лада. Ладовое своеобразие, «вершина-горизонт», прозрачная, ажурная фактура, светлый тембр женских голосов, сплетаясь воедино, создают воздушный образ легкой, веселой, прозрачной тучки, исчезающей в пространстве.

Вторая часть, рисующая образ утеса, так же как и первая, — период, состоящий из трех фраз по три такта в каждой. Мелодические интонации здесь сходны с интонациями начала и представляют собой варьирование основного тематического ядра произведения.

Начинается вторая часть темой у басов. К ним присоединяются тенора и лишь позже — женский хор. Особенно ярко воспринимается первая интонация. Густой басовый тембр в соответствии с характером образа главенствует во второй части. Кульминация первой фразы этого отрывка находится в такте 10. Здесь совпадают мелодическая вершина и вершина диссонантности (VI 7 ).

В Тактах 10 и 11 звучит последовательность из VI₇ — DD _3/4 — Т _4/6 и септаккордов на органном пункте доминанты. И динамика, и диссонантность, создаваемая аллитерациями, служат здесь выявлению настроений надломленности, болезненной безысходности. Напротив, аккордовое звучание придает музыке характер сосредоточенности, устойчивости. Следующую фразу также начинают басы. Здесь квартовая интонация заменена на характерный ход: V — VI — IV — I. Он часто используется композиторами для выражения сосредоточенной скорби. Вспомним тему первой части кантаты С. Танеева «Иоаннн Дамаскин».

В такте 3 на словах «задумался глубоко» и малоподвижная мелодия, построенная на IV и VI ступенях лада, и подчеркнутая плагальность гармонии (VI₆ — VII₃ — VI₃) отлично выражают сдержанный характер образа.

Последний четырехтакт «И тихонько плачет он в пустыне» — завершение музыкальной конструкции. Здесь композитор использует свой излюбленный прием хоровой «инструментовки» — сочетание пения с закрытым ртом и мелодии со словами. На первый план выступает повторяющаяся гармоническая последовательность тонического трезвучия и тонического секундаккорда, образуемая параллельным движением голосов на секунду вверх и вниз (сродни интонациям русских плачей и причитаний). На ее фоне последний раз в piano звучит мелодия, построенная на интонациях главной темы.

_________

¹ Такой порядок вступлений, подголосочный принцип голосоведения, постепенное уплотнение фактуры типичны для русского народного многоголосия. Можно найти множество других черт, роднящих мелодику Шебалина с русской народной песней. Сюда относятся расхождение голосов на октаву, движение параллельными терциями и секстами, использование натуральных и диатонических ладов (здесь — натуральныи минор, дорийский лад), наличие двух устоев: верхнего (квинтового) и нижнего (тонического). Использует Шебалин и типичный для народной песни принцип вариантного развития мелодического зерна. Кстати, мелодическое зерно, построенное на скачковых интонациях, тоже близко русской народной песне. Здесь на первый план выступает сама широта хода, связывающаяся с представлением о дыхании, о просторе, воле.

Содержание стихотворения является в конечном счете определяющим и при выборе композитором тех или иных динамических, агогических нюансов, расстановке акцентов. Так, в радужно-безмятежной первой части используется звучность mf, а в сдержанной и сосредоточенной второй — звучность piano и только в такте 10 в момент кульминации на слове «морщине» — mp. Подчеркивая важность этого слова для характеристики образа утеса, композитор выделяет его акцентом на ударном слоге и соответствующим агогическим нюансом. Представляется, что тем же обусловлено подчеркивание словесных ударений динамическими нюансами в такте 14: «задумался глубоко». Уже из сказанного видно, насколько детально музыка Шебалина следует содержанию стихотворения Лермонтова, соответствует ему и углубляет его восприятие своими выразительными средствами.

Итак, предположим, что в учебном анализе хора в основном уже показано главное — взаимоотношения текста и музыки, зависимость музыкальных средств от первоосновы — поэтического образа. Естественно теперь выступление на первый план собственно технических проблем, из которых наиболее важны вокально-хоровые. Выявлению их посвящается вокально-хоровой анализ, рассматривающий тесситуру, интонационные трудности, особенности вертикального и горизонтального строя, виды ансамбля и т. д.

О методике вокально-хорового анализа написано достаточно много¹, поэтому нет нужды на этом останавливаться подробно.

Перейдем к заключительному этапу анализа в целом, где должен быть окончательно определен исполнительский план и в зависимости от него найдены особые исполнительские средства.

В этой связи хочу обратить особое внимание на необходимость различать и отделять в анализе средства выражения композитора от специфических приемов исполнительства. К сожалению, такая путаница встречается в некоторых печатных изданиях с анализами хоровых произведений. Существует множество работ, задуманных как хоровой анализ, где анализируется лишь музыкальный язык произведений, рассматривается мелодия, гармония, лады, ритм и пр. Но мелодия, гармония, полифоническая разработка и т. д. — это средства выражения композитора, язык композитора. Исполнитель должен все это знать. Но нельзя этим ограничиваться. Тут необходим анализ с позиции интерпретатора, который может выделить или затушевать голос, увеличить или замедлить темп, найти свой особенный тембр для выражения данной темы и т. д. (я уже не говорю о новом прочтении «идей»). Разумеется, анализирующий должен все это обосновать. К примеру.

В начале «Утеса» Шебалин определяет общий темп произведения и его характер обозначением «В умеренном движении, певуче». Композитор сознательно не выписывает метроном, давая исполнителю относительную свободу в пределах данной темповой зоны. Первые три фразы (такты 1–6) спокойного повествовательного характера не дают повода для изменения темпа.

В тактах 7–8 движение шестнадцатыми на словах «По лазури весело играя» создает другое настроение. Здесь исполнитель может взять на себя смелость нарушить движение, так как характеру образа больше соответствует быстрый темп. Незначительное ускорение оправдано также учащением ритмической пульсации при подходе к опорной точке. Кульминацию можно подчеркнуть ритмической оттяжкой (для акцентирования главного слова), после чего последуя утяжеление ритма с соответствующим замедлением темпа. Торможение оправдывается еще и совпадением кульминации с «вершиной-горизонтом» и живописно-изобразительным образом исчезающей вдали тучки. (Такая интерпретация фразы яркий пример rubato, согласно которому небольшие ускорения внутри одной фразы ведут к эквивалентным замедлениям.)

Внутренняя взволнованность второй части произведения создает предпосылки частых агогических изменений. Подвижная нюансировка — надо сказать, что Шебалин с большой тщательностью выписывает нюансы, — в большой степени определяет и фразировку произведения. Как правило вершина нюанса совпадает и с мелодической и с агогической вершиной фразы.

Очень большое значение для определения фразировки, темпа, динамических градаций и характера звука имеет опять-таки литературный текст, помогающий непосредственно уточнить детали исполнительского замысла. Именно настроение, вытекающее из поэтической строчки, указывая на характер звука партии и хора в целом, оказывая большое влияние на формирование тембра. Так, первым трем фразам произведения, по-видимому, больше будет соответствовать мягкий «круглый» протяжный звук, а в последней фразе первой части он должен быть более летящим, прозрачным...

_________

¹ Сошлемся на уже упомянутые книги П. Чеснокова и К. Пигрова, статьи И. Пономарькова и К. Птицы, опубликованные в сборнике «Работа в хоре». М., Профиздат, 1960.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка