У нас в гостях

У себя в Италии композитор-коммунист Флавио Тести (он родился во Флоренции 4 января 1923 года) считается «традиционалистом». Сам Тести в дружеской беседе, состоявшейся в Доме композиторов, пояснил, что это значит. «Это значит, — сказал он, — во многом быть одиноким». — «Одиноким из-за того, что публика не принимает ваши сочинения?» — спросили мы. «Нет, — ответил композитор, — публика, мне кажется, не отвергает меня. Но мои коллеги, а большинство из них гордится своей принадлежностью к так называемому “авангарду”, чуждаются меня. Я думаю, что действительно чужд им, как, впрочем, и они мне...»

Флавио Тести — типичный южанин: черноволосый, с блестящими глазами, темпераментный и эмоциональный. Сейчас ему сорок три года, и он автор трех опер ¹, четырех произведений кантатно-ораториального жанра (последнее из них — «Поэт в Нью-Йорке» на известный стихотворный цикл Гарсиа Лорки) и девяти крупных оркестровых сочинений. Это не мало, если учесть, что Тести поначалу посвятил себя литературе и к музыке обратился весьма поздно: его дебют как композитора состоялся лишь в 1954 году исполнением в миланском «Ла Скала» кантаты для солистов, хора и оркестра «Распятие».

Присутствовавшие на встрече прослушали в механической записи три сочинения гостя: «Две пьесы для оркестра» (1958), «Концертная музыка № 4» (1962) и «Распятие» (1953). Первое из них — небольшой двухчастный цикл: задумчиво-сосредоточенная «Элегия» — пьеса полифонического склада, с мерно льющимися и переплетающимися друг с другом голосами, и «Дифирамб» — эмоционально яркий, выразительный, хотя, пожалуй, не совсем отвечающий своему названию: в нем гораздо больше драматизма, взволнованности, нежели гимнической приподнятости, обычно присущей этому жанру. Приятное впечатление произвела и «Концертная музыка № 4» (для флейты с оркестром; соответственно, № 1 — для скрипки с оркестром, № 2 — для струнных инструментов и № 3 — для фортепиано с оркестром). Она подкупает своим лиризмом, простотой и ясностью высказывания, хотя ее и нельзя назвать особенно яркой.

Напротив, трехчастная кантата «Распятие» — произведение огромной силы и драматизма, написанное рукой настоящего мастера. Особенно впечатляет в ней органичное слияние суровой монументальности хорового звучания, вызывающего в памяти величественно-строгие фрески старинной итальянской хоровой полифонии, с чисто современной по формам выражения и исключительно яркой экспрессивностью партий солистов и оркестрового сопровождения.

Кантата написана на текст из Нового Завета. Тести так объяснил ее идею: насилие заставляет человека страдать, страдание вызывает протест. Протест гуманной личности против насилия — таков смысл этого безусловно примечательного, по единодушному признанию присутствующих, произведения.

Встреча с Флавио Тести убеждает, что в его лице современная итальянская музыка имеет художника, имеющего что сказать людям и умеющего сказать это в форме равно доступной и яркой. Если Тести и «традиционалист», то в самом лучшем значении этого слова: он опирается на традиции и продолжает их.

_________

¹ Об одной из них — «Челестине» (по комедии испанского писателя эпохи Возрождения Фернандо де Рохаса) — см. в статье Л. Поляковой «Пять вечеров в итальянской опере», опубликованной в нашем журнале (№ 12, 1963). В настоящее время «Ла Скала» поставила третью оперу Тести «Гостиница для бедных» по пьесе М. Горького «На дне».

М. ТАРАКАНОВ

А. КАНДИНСКИЙ

Б. ДОБРОХОТОВ

НОТОГРАФИЯ

БИБЛИОГРАФИЯ

М. Тараканов

Талантливое исследование

Творчество С. Прокофьева выдвигает ряд важных основополагающих проблем развития современной музыки. Вполне естествен поэтому глубокий, постоянно растущий интерес к сочинениям крупнейшего советского художника. Наследию Прокофьева посвящено немало монографий, сборников, популярных брошюр, статей. Работы последнего времени отмечены настойчивым стремлением проникнуть в стиль композитора, осознать закономерности его творческого мышления. Из всех монографий подобного рода самой ценной и богатой по мыслям мне представляется превосходная книга С. Слонимского «Симфонии Прокофьева».

В своем исследовании автор не идет по пути скрупулезного анализа отдельных сочинений, но выделяет ведущие проблемы стиля. Это позволило стройно и сконцентрированно изложить значительные теоретические обобщения, в частности, по поводу конкретных черт музыкального языка.

Остановлюсь подробнее на том новом, что вносит книга Слонимского как в изучение творчества Прокофьева, так и в развитие советского теоретического музыкознания.

Много интересного сказано о тематизме симфоний, примечательном многотемностью, большой ролью сопоставлений контрастных мелодических характеристик. Слонимский не ограничивается простой констатацией этого факта — он стремится объяснить его эстетическую природу. Введенное автором книги понятие «продолжающего тематизма» в высшей степени плодотворно (речь идет о таких построениях, в которых последовательно вводятся все новые и новые тематические образования, однако старые при этом не вытесняются, но подвергаются сложному вариационному развитию).

Возникающие в конечном итоге композиционные структуры Слонимский называет «одночастными цепными формами» или «политематическими цепными», правильно отмечая их принципиальное отличие от контрастно-составных (термин Вл. Протопопова). О терминологии, конечно, можно спорить. Мне, например, кажется более уместным наименование контрастно-вариантные или динамические контрастновариантные, поскольку этот термин подчеркивает огромную роль именно вариантных преобразований тематизма.

Очень содержателен раздел книги о сложноладо-