нем 217 репетиций и 70 концертов. Как ансамблист, знаю, что для квартета 100 концертов в год являются почти пределом.

Но если квартет им. Глазунова охарактеризован в общем полно и верно, то значительно менее удовлетворяют читателя страницы, посвященные другому замечательному квартету им. Страдивариуса. Наличие в его репертуаре наряду с многочисленными произведениями русских и зарубежных композиторов-классиков нескольких сочинений Дебюсси, Бартока и Кшенека дает Раабену основание оценивать данный коллектив как «явно рванувшийся» навстречу современничеству» (стр. 47), а его репертуар — как «пестрый» (стр. 46). Зато репертуар подобного размаха, если он характеризует деятельность другого коллектива, Раабен справедливо оценивает как «широкий и разнообразный». При анализе репертуара квартета им. Страдивариуса квартеты Г. Гамбурга характеризуются как «сугубо формалистические» (стр. 47), а при рассмотрении репертуара квартета им. Глиэра те же произведения оцениваются как положительное свидетельство интереса исполнителей к советской музыке (стр. 73).

К сожалению, ничего не сказано о создателе квартета им. Страдивариуса А. Могилевском. Опубликовав в книге 12 фото различных квартетных коллективов, автор не счел нужным поместить фото этого выдающегося квартета, который Луначарский называл «одним из созданий революции». Очень скупо отмечена деятельность квартета в 1920 году на Южном фронте.

Касаясь жанра фортепианного ансамбля, Раабен много и вдохновенно говорит о превосходном фортепианном дуэте М. Тайманова и Л. Брук. Однако досадно, что автор прибегает в научном труде к цитатам из рекламной аннотации, выпущенной к гастролям этого дуэта. Так, на стр. 146 читаем: «Ленинградский дуэт любопытен тем, что в составе его находится всемирно известный шахматист гроссмейстер Марк Тайманов». Но этого оказалось недостаточно. В следующем абзаце мысль настойчиво повторяется: «Впрочем, у Марка Тайманова есть одна особенность, которая отличает его от партнерши по дуэту. Он не только музыкант, но и один из крупнейших советских шахматистов, имя которого хорошо известно во всех странах мира», а еще через абзац автор опять напоминает читателю о шахматной деятельности Тайманова. Не многовато ли для факта, не имеющего никакого отношения к стилю исполнения прекрасного ансамбля?!

Недостаточно убедительна характеристика эстонского фортепианного дуэта: «При всем своем академизме — это музыканты-романтики». Или: «У Класс и Лукка нет концертного блеска» (стр. 158). В репертуаре дуэта, названном разнообразным, указаны лишь произведения Баха и Шуберта и не сказано об исполнении произведений Э. Каппа и других эстонских композиторов.

Необходимо было рассказать о проводимой Готлибами на протяжении сорока лет работе по созданию репертуара, о выполненных ими многочисленных обработках и, конечно, дать характеристику стиля исполнения этого коллектива. Но Раабен предпочел сказать о дуэте Готлибов лишь несколько поверхностных слов, никак не оценивающих деятельность замечательного фортепианного ансамбля по существу (стр. 146).

Вовсе не упомянут другой фортепианный дуэт — сестер Г. и Ю. Туркиных, успешно концертирующих уже двадцать лет.

Довольно значительный раздел посвящен в книге камерным оркестрам. Вряд ли это оправдано. Ведь главное, что в коллективе такого типа доминирует воля художественного руководителя, независимо от того, дирижирует ли он или играет на каком-либо инструменте, а это — типичная черта не камерного, а оркестрового коллектива. Но если уж включать такой раздел, то следовало бы обосновать это и раскрыть особенности жанра. Между тем, говоря, например, об оркестре Р. Баршая, автор присоединяется к неудачной аннотации, согласно которой «по сути ансамбль представляет собой типичный оркестр, бытовавший в XVII–XVIII столетиях». В итальянских оркестрах той поры обычно была значительно большая струнная группа, чем в современном камерном оркестре, например в оркестр Вивальди входило примерно 25 струнников, в оркестр Люлли — 24. Оркестры Гайдна и Моцарта также имели довольно большой состав струнной группы. По количеству участников современные камерные оркестры отчасти соприкасаются лишь с оркестром Баха. Но общепринятый состав современного камерного оркестра возник только в XX веке, примерно в 20-х годах.

При этом, перечислив ряд камерных коллективов страны, Раабен, не утруждая себя хотя бы краткими пояснениями, заключает список следующими словами (стр. 162): «Однако все эти ансамбли не могут выдержать сравнения с Московским камерным оркестром». Высокомерно и несправедливо! Замечательное мастерство «баршаевцев» не может быть основанием для неуважительного отношения к другим коллективам.

Не вполне уверен я и в целесообразности включения в книгу сведений об ансамбле скрипачей Большого театра. Но если о нем говорится, то необходимо было упомянуть и о других подобных ему, например, об ансамбле альтистов, руководимом Г. Безруковым.

Совершенно выпало из книги ансамблевое исполнение старинной музыки на старинных инструментах. В Москве существовал такой ансамбль в составе: B. Борисовский и П. Стразбургер (виола д’амур), И. Морозова (виола да гамба), Ф. Гертович (контрабас) и В. Дулова (арфа). Этот ансамбль явился родоначальником весьма своеобразного исполнительского жанра, о котором не сказано ни слова.

В книге Раабена затрагивается вопрос и о преемственности. Рассказывая о мастерах старшего поколения, передающих свой опыт молодежи в учебных заведениях, автор вовсе не упоминает, например, C. Асламазяна, Г. Талаляна, Г. Гамбурга, И. Жука, Л. Миронова, А. Готлиба.

Широко проводимая в книге система оценок с помощью недостаточно квалифицированных рецензий приводит к изобилию «рыбьих» слов. Все описывается более или менее одинаково. В книге до назойливости часто попадаются слова: «модернизм», «современничество», «романтизм», «антиромантизм», «реализм».

Все эти недостатки и упущения, к сожалению, резко снижают качество первой книги о мастерах советского камерного инструментального ансамбля.

Нотография

Alexandre Glazounow. Oeuvres d’orgue. Revues et annotées par Marcel Dupré. Edition M. P. Belaieff. Bonn, 1960.

В небогатой названиями русской музыке для органа произведения А. Глазунова занимают почетное место. Тем приятнее держать в руках великолепно оформленную тетрадь со всеми тремя капитальными органными пьесами маститого композитора, переизданную в ФРГ.

Первая органная прелюдия и фуга (ре мажор, соч. 93) была создана Глазуновым в 1906 году и впервые исполнена по рукописи 29 января следующего года эстонским органистом и композитором Михкелем Людигом на камерном вечере в Малом зале Петербургской консерватории (вышла в 1913 году отдельным выпуском в издательстве М. П. Беляева, годом позже включена в VIII том антологии современной органной музыки, составленной бельгийским органистом Ж. Жубером). Это мастерское сочинение импонирует прежде всего органностью, разумным и точным использованием возможностей, вытекающих из специфических особенностей игры на этом инструменте. Прелюдия, тесно связанная с фугой единством тематического материала, занимает по отношению к ней несколько подчиненное положение; это торжественное и спокойное прелюдирование органиста перед весьма строго очерченной, монументальной двойной фугой. Главная ее тема привлекательно напевна, хотя и носит несколько академический характер. После экспозиции второй темы наступает эпизод, в котором звучат обе темы фуги, искусно соединенные в двойном контрапункте октавы и дуодецимы. Великолепна заключительная стретта, построенная на материале первой темы.

Во второй прелюдии и фуге (ре минор, соч. 98), сочиненной в 1914 году и также вышедшей в издательстве Беляева двумя годами позже, гораздо больше непосредственности и индивидуального своеобразия. Возможно, что события первого года мировой войны каким-то образом отразились в этом органном цикле — в патетически взволнованной прелюдии и волевой теме фуги. Фуга разделена на две части: во второй из них зерном развития является первая же тема, воспринимаемая почти как новая благодаря совершенно иному ритмическому облачению (прием, любимый старыми мастерами, например Букстехуде). Глазунов чрезвычайно остроумно использовал возможности ритмической метаморфозы темы, создав большое динамическое напряжение к концу произведения и увенчав фугу грандиозным проведением темы в ее первоначальном, полном величия и пафоса виде.

Большая фантазия (соч. 110) обязана своим происхождением творческой дружбе композитора с знаменитым французским органистом Марселем Дюпре. В письме к М. Штейнбергу из Парижа от 21 сентября 1934 года Глазунов писал: «Я задумал, кроме другого, написать пьесу для органа под впечатлением изумительной игры Магсеl'я Dupré, с которым советуюсь о применении специальных эффектов. Хотелось бы не ограничиться прелюдией и фугой, а сочинить что-нибудь в новой для себя форме». Фантазия была закончена 12 апреля 1935 года и посвящена Дюпре: «На память о наших встречах у него, у меня и в соборе св. Сульпиция».

Произведение состоит из трех разделов — Moderato Allegretto pastorale и фуги Allegro risoluto. В сущности, все оно построено на одной теме, звучащей в первых двух тактах пьесы. Между тем и задумчиво-спокойная первая часть, и пасторальная, подвижная (идущая в движении сицилианы) вторая, и заключительная фуга — бодрая, активная, в конце гимнически-лучезарная — создают впечатление бесконечного разнообразия и органического единства. Трудно поверить, что композитору оставалось жить меньше года, когда он закончил это интересное и свежее сочинение. За два месяца до кончины Глазунов услышал свою фантазию в исполнении любимого артиста. О том, как он ждал этого момента, свидетельствует его письмо на родину: «В скором времени услышу свою органную фантазию в передаче дивного Маrсеl'я Dupré» (из письма к М. Штейнбергу от 29 янаря 1936 года).

Все три органные сочинения Глазунова даются в тщательной, тонкой и подробной редакции М. Дюпре. Советские органисты, число которых за последние годы увеличилось до весьма внушительной цифры, в отношении нотной литературы содержатся нашим издательством на постоянной «голодной диете». Между тем изданный недавно у нас сборник органных произведений советских авторов разошелся в одну неделю и уже стал библиографической редкостью! Необходимо издать антологию русской музыки для органа, куда вошли бы пьесы Глазунова, Ляпунова, Танеева, Катуара. Надо, чтобы накопившиеся в рукописях многочисленные органные сочинения советских композиторов тоже увидели свет.

Л. Ройзман

С. Максимов. Чувашские народные песни. Редакция В. Белова. М., «Музыка», 1964.

Вышел в свет один интересный сборник народнопесенного фольклора. Автор его — видный чувашский композитор и музыкальный деятель С. Максимов (1892–1951). С краткой биографией и характеристикой его творчества читателя знакомит небольшая статья Ф. Лукина.

Издание включает записи, сделанные Максимовым в период с 1916 по 1933 год. Многие из них были опубликованы еще при жизни композитора в сборниках «Песни верховых чуваш», «146 чувашских народных песен» и других, но в целом настоящий сборник значительно расширен. Однако и здесь, к сожалению, охвачена лишь часть обширного материала, которым располагал Максимов (из более чем двух тысяч записанных им песен использованы только 320).

Сборник знакомит с самыми разнообразными по жанру, стилю и характеру песнями чувашского народа, дает яркое представление о красоте и своеобразии его песенной культуры. Песни приведены в той классификации, которая была сделана Максимовым, с текстами на чувашском и русском языках. Надо отметить удачность переводов, очень точных, сохраняющих характерную поэтическую образность (авторы их — Л. Максимов и Т. Максимова-Кошкинская).

Нотным публикациям предшествует большая теоретическая статья Максимова «Чувашская народная песня» (опыт исследования), которая до настоящего времени оставалась в рукописи. Ценным приложением к ней является библиография, включающая 72 названия трудов различных авторов.

Трудно переоценить значение данного сборника. Это важное и знаменательное событие не только для Чувашии. В последние годы особенно повысился интерес к самобытной музыкальной культуре народов СССР, к исследованию истоков их песенного фольклора. В связи с этим возникают новые проблемы. Так, в частности, назревает необходимость глубокого анализа и сравнения песенного творчества чувашского и болгарского народов на основе изучения общности их исторического прошлого. Думается, что рецензируемый сборник явится своевременным и необходимым подспорьем для дальнейших исследований в этом направлении.

В настоящее время встает вопрос о полном издании богатого творческого наследия Максимова, в частности его теоретических работ по песенному фольклору Чувашии.

Л. Жирнова