го стихотворения Некрасова, подчеркивая при этом различия в подходе Бородина и Мусоргского к поэзии Некрасова. Разбирая же конкретные проявления музыкального юмора Бородина, Сохор не может удержаться от соблазна дать «социальное» осмысление гармонии этого романса («славных русских гармоний», по замечанию Римского-Корсакова) и впадает в противоречие с собственным же общим определением характера этого произведения. Оказывается, что забавное смешение параллельных мажора и минора, юмористические уклонения от главной тональности символизируют, по мнению Сохора, иллюзорность мечты героя о безбедном привольном житье: «Полный устой оказывается недостижимым, как и мечта героя, — таков драматургический смысл обоих этих приемов» (стр. 436). Однако тоника все же в романсе появляется — в небольшом фортепианном заключении (Бородин же не атоналист!). Стоит ли обращать внимание на это естественное обстоятельство? Оказывается, стоит, и ему можно дать следующее объяснение: «Счастье для бедняка достижимо только в воображении!..» (стр. 437). Мне думается, что в подобных случаях было бы полезным вспомнить замечание Римского-Корсакова, брошенное им одному своему ученику: «Есть вещи, которых хотеть не следует», — и применяя этот афоризм к музыковедению, сказать: «Есть вещи, которые программно объяснять не следует!».

Подобные же вольности и прямолинейность встречаются и в главах об инструментальных произведениях Бородина. Это тем более досадно, что в характеристике квартетов и симфоний есть много интересного, хорошего. Мне кажется, например, излишне конкретизированным и малоубедительным программное толкование Второго квартета как зарисовки одного дня, проведенного композитором с женой. «Тогда I часть, — пишет А. Сохор, — можно воспринять как «запись» о дневной прогулке (может быть, по Гейдельбергу) и задушевной беседе любящих друг друга людей, II часть — как зарисовку вечера, проведенного ими вместе среди оживленной, говорливой толпы, III часть, любовный дуэт, — как ночную сцену, а финал — как картинку утреннего пробуждения, за которой следуют пестрые впечатления начавшегося нового дня — деятельного, кипучего» (стр. 473–474). Все же эту программу можно было бы и принять, если бы она не опиралась на совершенно неприемлемое комментирование частных моментов музыки. Например, характеристику главной темы первой части, именно ритмически размеренного баса. После удачного описания замечательной бородинской мелодии читатель встречает такой, почти «улыбышевский» комментарий: «Еще одно, на что нужно обратить внимание в главной теме, — это неизменный ритм в сопровождении, ровная поступь музыки. Как будто герой ведет признание, неторопливо шагая рядом с тем, кому он изливает свое чувство» (стр. 464). Мне кажется, что в данном случае было бы полезнее, например, провести аналогию между лирическим тематизмом Бородина и Рахманинова, отметив характерное сочетание импровизационно-свободной мелодии и ритмически размеренного сопровождения. А вот еще пример. Откуда взялось предположение о прогулке по Гейдельбергу? Оказывается, не только из письма Бородина, но и из музыки. Сохор без каких-либо конкретных подтверждений проводит аналогии между серединным построением темы побочной партии и «Рыцарским романсом» Глинки, второй частью Второй симфонии Чайковского (марш из «Ундины»). Ссылаясь на отдаленные ассоциации темы Бородина с маршевостью, хотя и лишенной конкретных примет, растворяющейся в романтичной атмосфере, он и делает эти недостаточно аргументированные, на мой взгляд, субъективные сравнения и тут же строит на них программные выводы: «Не образ ли это старинного Гейдельберга с его средневековым замком?». Осторожная форма вопроса здесь по существу не меняет дела. Наличие средневекового музыкального колорита в музыке Бородина остается совершенно недоказанным. Да его, по-моему, тут и нет.

Неубедителен и противоречив анализ разработки первой части Первого квартета. Сам же Сохор пишет о стремлении к синтезу как об основе музыкальной драматургии этого сонатного allegro, об отсутствии в нем образного конфликта. Но в разработке он неожиданно находит «вторжение» чуждого образного элемента (трансформация темы связующей партии), «победу» побочной темы над главной, «подчинение» темы главной партии побочной в репризе (стр. 452–453). Как мне представляется, драматургия разработки зиждется на другом принципе. В основе ее лежит обнаружение активности, мужественной силы — качеств, роднящих все образы первой части и выявляющихся именно в процессе преобразования тематического материала в разработке: за активизацией темы главной партии (фугато) следует волевое переосмысление образа связующей партии, потом — динамизация темы вступления (посредством обогащения ее контрапунктирующими мотивами связующей), и, наконец, более сочное и многозвучное проведение темы побочной партии.

Заметные преувеличения есть и в трактовке второй части квартета: упоминания об образах смерти, страдания, сопоставление с финалом Шестой симфонии Чайковского (кода Andante квартета)! Крайне спорно утверждение и о том, что в коде финала господствует преображенная тема медленной части. Ее там нет вовсе, зато есть тема первой части (то построение, которое использовано в фугато), есть ее вариант — вторая тема Andante.

Много хорошего в главе о симфониях, в том числе в разделах, посвященных первым двум: о генезисе симфонии эпического стиля (глинкинская опера «Руслан и Людмила»), о роли Балакирева в формировании симфонизма Бородина (в период Первой симфонии), о Первой симфонии Бородина как одном из творческих манифестов кучкизма в области симфонической музыки; интересен анализ тематизма и во многом разбор обеих симфоний.

Кое-что и здесь вызывает желание поспорить, в частности — по поводу толкования медленной части Второй симфонии. Мне кажется, что философская концепция Сохора — противопоставление, а затем слияние личного и внеличного — надуманна и не опирается на реальное содержание музыки. Трудно согласиться с тем, что в этом Andante — чистейшем выражении эпического, былинного содержания и стиля — есть конфликт между личным и внеличным. Та тема, которую Сохор характеризует как воплощение внеличного, чуть ли не рокового, есть модификация богатырского тематизма первой части (главной партии). Сама же композиция части, последовательное введение разнохарактерных и вместе с тем всегда отмеченных повествовательностью музыкальных образов вызывают аналогии со свободно льющимся рассказом-повествованием; в композиционном же отношении — с драматургией эпического произведе-

ния, но никак не драматически-конфликтного. Кстати, невозможно согласиться и с пониманием темы, открывающей разработку финала как образа рока. Эта типичная былинно-богатырская тема близка к теме вступления из «Песни темного леса», к тематизму пролога из «Князя Игоря».

В общем в анализах крупных инструментальных произведений (квартетов и симфоний) присутствует излишняя описательность, но явно недостает обобщений о музыкальном стиле и языке, например о различии тематизма внутри квартетного и внутри симфонического жанров, о стилевых особенностях Первого и Второго квартетов и т. п. (то, что говорится, очень общо и построено на выводах другого автора — Л. Раабена), об особенностях квартетного, оркестрового письма. Желаемого материала нет и в главе, где речь идет о самых широких и общих принципах музыкального мышления композитора. Но многие другие тоже общие (хотя и в рамках жанров) черты стиля, по сути дела, не освещаются.

И все же, несмотря на отмеченные пробелы и недостатки, книга Сохора — ценный вклад в литературу о Бородине. Написана она живым, хорошим языком. Первую ее часть прочтут с удовольствием и с пользой не только специалисты. Издана книга тщательно и в хорошем оформлении, справочный аппарат составлен внимательно, обильные ссылки на источники дают специалисту интересный дополнительный материал.

Б. Доброхотов

Обо всем понемногу

Отдельным выдающимся советским музыкантам-исполнителям посвящено немало книг. В то же время о важнейшей области советского искусства — ансамблевом исполнительстве — не написано почти ничего. Естественно, поэтому, что книга Л. Раабена «Мастера советского камерно-инструментального ансамбля» привлекла к себе внимание читателей. В ней собран поистине огромный материал. Многие факты представляют значительную ценность. Впервые в советской мызыковедческой литературе сделана попытка проанализировать эволюцию камерно-инструментального исполнительского стиля в нашей стране.

Вместе с тем книга не лишена существенных недостатков. Автор поставил перед собой трудную задачу — упомянуть едва ли не обо всех важных проблемах ансамблевого исполнительства в работе сравнительно небольшого объема. К чему же это привело? К тому, что главное растворяется в массе второстепенного, важное смешивается с незначительным, дельные наблюдения соседствуют с противоречивыми. И как всегда в таких случаях бывает, излишние подробности еще больше подчеркивают серьезные упущения. Перегруженность книги деталями приводит, в частности, к тому, что открывающие каждую главу отдельные общие положения часто буквально тонут в чисто справочном материале. Сами же оценки различных периодов подчас спорны либо изложены довольно запутано. В книге отмечается, например, что в предреволюционном искусстве (речь идет об исполнительстве) было «много декадентского, унылого, сентиментализированного, надрывного» (стр. 61). Какие же ансамбли имеет в виду автор? Неужели те, в которых подвизались Ауэр, Есипова, Сафонов, Рахманинов, Брандуков, Зилоти, Танеев, Барцевич и Вержбилович? Все ансамбли с их участием вряд ли подходят под указанную выше характеристику. А другие музыканты, участвовавшие в камерных ансамблях тех лет, нам неизвестны.

Приводя сведения о конкурсе квартетов 1927 года, автор указывает в числе конкурентов квартет им. Вильома и даже упоминает исполнявшиеся им произведения. На самом же деле этот квартет в конкурсе не принимал участия.

Отмечая размах квартетного исполнительства в 20-х годах, Раабен умалчивает о знаменательном факте, что в Москве в те времена был проведен конкурс любительских коллективов на исполнение квартетов Бетховена. В этом конкурсе любительские составы исполнили все квартеты Бетховена, в том числе его труднейшую «Большую фугу».

Если буквально все, даже существовавшие краткое время, ленинградские коллективы указаны, то в отношении сведений о московских ансамблях обнаруживается много случайного. Так, упомянуто трио в составе Диллон, У. Гольдштейна и С. Шпильмана, существовавшее в 20-х годах в Москве и не оказавшее никакого влияния на нашу мызыкальную жизнь, но отсутствует даже упоминание об известном Московском трио, в которое входили Д. Шор, Д. Крейн. Р. Эрлих. Это трио проводило широкую просветительскую деятельность, его концерты имели большой художественный и общественно-политический резонанс. Выступление Московского трио в 1920 году слушал В. И. Ленин. Талантливый коллектив представил советскую камерную музыку на концерте, посвященном первой годовщине Красной Армии.

Довольно субъективно выглядят и некоторые оценки Раабена. Хорошо написано о замечательном квартете им. Глазунова. Красочно обрисованы его выступления в госпиталях во время наступления Юденича, подробно разобран стиль исполнения этого коллектива. Сомнения вызывают лишь сведения о числе его концертов к моменту двадцатилетия работы коллектива. Со слов Ю. Вайнкопа названа цифра 4 000 концертов, «не считая выступлений по радио, бесплатных шефских вечеров камерной музыки, участия в творческих просмотрах и записей для граммофонных пластинок» (стр. 72–73). Получается, что, несмотря на изменения, происшедшие в составе квартета, он давал регулярно по 200 собственных концертов в год плюс огромное количество других выступлений. Позволю себе усомниться в этой цифре. Если верить приведенным в книге сведениями, то получается, что квартет в течение 20 лет едва ли не ежедневно выступал в концертах. Когда же он репетировал и готовил новые программы? Эти цифры выглядят особенно странно, если сопоставить их с другими, бесспорно точными данными, относящимися к одному из активнейших советских коллективов — квартету им. Бетховена (стр. 26): ежегодно в сред-

_________

Л. Раабен. Мастера советского камерно-инструментального ансамбля. Л., «Музыка», 1964, 179 стр., тираж 2 600 экз.