держивало во времена, когда все усиливалось влияние вагнеровской музыки, мы обязаны тем, что большинство наших современных музыкантов освободилось от. принижающей зависимости и угодничества. И лучшим способом отблагодарить поколение старших за эту помощь будет дальнейшее развитие традиций, которые они нам завещали и которые говорят нам о том, что произведение искусства стоит выше самих творцов и их личного успеха».

Ромен Роллан в своих музыкально-критических работах и переписке не раз писал о Франке, неизменно восхищаясь его музыкой и всем его возвышенно чистым человеческим обликом.

В письме Роллан а к матери из Италии от 3 декабря 1890 года¹, написанном вскоре после кончины Франка, воссоздается облик простодушного и чистосердечного «папаши Франка» (так называли его ученики), всецело поглощенного стихией музыки, не избалованного успехом и видящего со стороны слушателей лишь то восторженное отношение к своим сочинениям, которое ему казалось вполне естественным и которого отнюдь не было в действительности. Попутно Роллан метко и остро критикует лицемерие ряда статей о Франке, появившихся во французской прессе. Случай, о котором пишет Роллан, совпадает с воспоминаниями некоторых современников Франка и в различных вариантах нашел отражение в ряде музыковедческих работ².

_________

¹ Retour au Palais Farnese. Paris, Albin Michel, 1956 (Cahiers Romain Rolland).

² Vincent d’Indу. César Franck. Paris, М. Кunel. César Franck. L'homme et son oeuvre. Paris, 1947.

3 декабря 1890

«<...> В “La Revue bleue”, которое Вы мне послали, есть статья о Франке, полная восторженных похвал; без предвзятости, я нахожу ее точным выражением истины. То, что Вам рассказал по поводу Франка Пьерне, мне нравится; но вот это мне кажется еще более правдоподобным (вероятно, Вы уже читали). Дело происходило во время исполнения в Париже одного из сочинений Франка, публика была холодна как лед, подавлена; половина или две трети скамей — пусты. По окончании устроитель концерта, поклонник Франка, приближается к нему расстроенный, старается выразить ему свое сожаление и т. д. Франк же пожимает ему руки с горячностью. “Ах, друг мой, это было замечательно! Замечательно! И какая прекрасная публика! Там все были такие сосредоточенные, внимательные! Они были очарованы!” Это был большой идеалист; ему было достаточно самого себя; таким и следует быть — а сверх того любить и других.

Что же касается горьких жалоб в газетах, этих крокодиловых слез, когда начинают упрекать публику за враждебное равнодушие, которое они же сами ей внушали, — я не обращаю на них никакого внимания. В этих сожалениях не больше искренности, чем было раньше в насмешках. Случай с Франком — только лишний пример, подтверждающий правило. Не нужно обижаться на Францию. Она к этому слишком привыкла <...>»

Подготовила к печати Н. Рогожина

МАСТЕРА ОБ ИСКУССТВЕ И О СЕБЕ

А. Пазовский

МУЗЫКА И СЦЕНА

Каждый серьезный художник стремится выразить все и ничего лишнего. Лишним же всегда будет то, что отвлекает от главного, мешает его восприятию.

Некоторые оперные режиссеры, чувствуя иногда в своей работе отсутствие этого главного (потому что игнорируют музыку или беспомощно топчутся вокруг нее, не зная, как к ней подойти), придумывают движения ради движений, живописные перемены положений ради них самих, стараясь создать этим иллюзию сценической «жизни». Публика перестает слушать музыку, ибо то, что мелькает перед ее глазами мешает слушать, а не слыша музыку она, естественно, не может понять и того, что происходит на сцене.

Расточительное многожестие, то есть движение само для себя, не несущее никакого внутреннего действия роли, убивает истинную художественность выражения в любом виде театра. Лишние жесты — это сор, это грязь, это пятна, говорил К. С. Станиславский, подчеркивая, что самоцельный жест на сцене нужен для тех, кто хочет красоваться, позировать, «показываться» зрителям.

Как неприятно видеть артиста, заслоняющего правильные, нужные для воплощения роли действия назойливым, необузданным многожестием настолько, что не артист владеет жестами, а они им. Движения его конвульсивны, судорожны, испещрены актерскими преувеличениями или натуралистическими подробностями, эстетически непривлекательны. И наоборот, как ясно выявляется рисунок роли у артиста, который обладает художественной выдержкой, умеет убрать все лишнее! Во внешней передаче появляется необходимая четкость, поведение изображаемого лица приобретает несравнимо большую значительность и выпуклость, каждый жест актера наполняется глубоким содержанием. При этом лишние жесты заменяются игрой интонаций слова и фразы, выразительной мимикой, то есть более тонкими и изысканными средствами для передачи внутренней жизни роли.

Эти же условия внешнего воплощения еще важнее в опере — наиболее романтическом из всех видов театра. То, что в драме, где действие идет в «привычных» жизненных темпах и все общаются привычной речью, кажется статичным или условным, в опере, где действие развивается в атмосфере музыки и все общаются языком музыки и пения, производит впечатление художественной естественности и правды. Опера открывает неограниченный простор и свободу для выражения глубин человеческих чувств и страстей; слова в ней действительно просятся на музыку, требуя пения, стремятся быть выраженными средствами поэтичнейшего из видов поэзии — средствами музыки. И музыкальный спектакль должен поэтому исполняться

_________

Продолжение. Начало см.: «Советская музыка» № 10, 1965.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Подготовила к печати Н. Рогожина

МАСТЕРА ОБ ИСКУССТВЕ И О СЕБЕ

А. Пазовский

МУЗЫКА И СЦЕНА

Содержание