С. Лемешев

ИЗ АВТОБИОГРАФИИ

Солист Большого театра

В тридцатых годах искусство послереволюционного Большого театра достигло блестящего расцвета. Это была пора счастливой встречи в стенах театра выдающихся художественных дарований, сплоченных едиными творческими целями, никогда еще ранее не стоявшими перед музыкальной сценой.

В его коридорах, фойе, зале можно было запросто встретиться с таким мастером, одно имя которого произносилось с благоговением. Ну как я мог не чувствовать огромной ответственности звания «солиста Большого театра», когда среди моих новых товарищей были такие тенора, как С. Юдин, А. Богданович, Н. Озеров, Б. Евлахов, Н. Ханаев, И. Козловский, А. Алексеев... И всю эту плеяду великолепных певцов и актеров возглавлял не кто иной, как Л. Собинов. Помню свою первую встречу с прославленным артистом, фотографии которого я смотрел и пересматривал у Квашниных и которому так «блистательно» подражал на третьем курсе консерватории:

— Здравствуйте, Леонид Витальевич!

— Здравствуйте, юноша. А кто вы?

— Я певец (хотел пояснить, тенор, но не выговорил этого слова самому Собинову)... Лемешев...

— Ах, Лемешев! Так это вас я слушал по радио третьего дня в Ленском? Включил приемник и услышал ариозо. Удивился, что незнакомый кто-то поет, но хорошо.

Дальше было сказано много ласковых слов, свидетельствовавших не столько о моих успехах (как я теперь понимаю), сколько об огромной доброжелательности Собинова. И все же сознаюсь, что его доброе отношение подняло меня, словно на крылья, тем более что он похвалил меня, так сказать, и «индивидуально».

— Хорошо, что вы соображаете что поете, — сказал он.

К сожалению, так сложилось, что я не часто встречался с Леонидом Витальевичем. Но каждая встреча с ним что-то давала. Помню, однажды он посоветовал мне петь Джеральда в «Лакмэ» не больше семи-восьми лет.

— Труднейшая партия, — пояснил он свои слова.

Репертуар колоратурного сопрано наряду с Антониной Васильевной Неждановой (Эльза в «Лоэнгрине», Марфа в «Царской невесте») вели Е. Степанова, Е. Катульская, В. Барсова, ставшие наиболее частыми моими партнершами. Драматические партии пели К. Держинская, А. Матова, Е. Сливинская. Меццо-сопрано: Н. Обухова, М. Максакова, Б. Златогорова; несколько позже к ним присоединилась приехавшая из Ленинграда В. Давыдова. Среди баритонов выделялись Л. Савранский, С. Мигай, Дм. Головин, В. Сливинский, П. Норцов, В. Политковский, И. Бурлак, молодой Николай Рогатин, вскоре умерший. В группе басов блистали: В. Петров, А. Пирогов, М. Рейзен, В. Лубенцов, А. Содомов, молодой А. Батурин, несколько позднее М. Михайлов.

Музыкальное руководство возглавляли В. Сук и Н. Голованов. Среди дирижеров были такие фигуры, как Л. Штейнберг, В. Небольсин, А. Чугунов, А. Мелик-Пашаев, поступивший в Большой театр в тот же год, что и я, после блестящего дебюта в «Аиде». Хором руководил У. Авранек.

Среди режиссеров наибольшим авторитетом пользовались Л. Баратов, В. Лосский, Н. Смолич.

Подобное окружение не только внушало трепет, но и обязывало молодого певца к огромной работе, чтобы оправдать свое участие в столь выдающемся ансамбле. В то время самое название театра, который ты представляешь, значило для нас не меньше, чем «заслуженный» или даже «народный». Ведь такими званиями были увенчаны лишь наши «боги» — Нежданова, Гельцер, Собинов, Станиславский, Немирович-Данченко... И я помню до сих пор, какое испытал волнение, когда на концерте меня объявили: «Солист Большого театра». Атмосфера праздничной приподнятости, подъема царила и на сцене и за кулисами, и сердце всегда «ёкало», словно в ожидании чего-то необычайного, когда я готовился к своему выходу.

Труппа Большого театра росла — здесь постоянно заботились о новом пополнении. Но с молодыми певцами тогда не возились: от них требовали полноценной профессиональной работы, и кто к ней не был еще готов, не мог надеяться на послабления.

Ознакомившись с афишей, я увидел, что мой запас партий даже шире, чем требовалось театру. Это подтвердило правоту моего решения попеть предварительно на периферийных сценах, что дало знание репертуара, а с ним, по словам моих новых товарищей, пришла и уверенность, с которой я провел дебют. Особенно они отмечали Джеральда, так как его я не должен был петь и, следовательно, специально не готовился. В результате я завоевал доверие дирижеров. Именно поэтому уже в первой декаде, открывавшей сезон, я значился на афише в двух

_________

Продолжение. Начало см. № 11, 1964, №№ 1, 2, 5, 8, 9, 10, 1965.

спектаклях: «Онегине» и «Риголетто», хотя никто из руководства не знал, как я их пою.

Я уже говорил, что весь текущий лирический репертуар был мне знаком. В репертуарной части имелся список моих партий (тогда их было уже десятка полтора), и при первой надобности я мог быть вызван на соответствующий спектакль даже без предварительной репетиции. Это означало, что все свои роли я должен был знать, как говорится, «назубок». Для работы же над новыми партиями назначались уроки в театре. Однако злоупотреблять ими тогда считалось плохим тоном. Свои роли мы готовили в основном дома, а на уроках с концертмейстерами и дирижером занимались лишь их художественной отделкой. Если певец, готовя партию, не укладывался в десять уроков, его профессионализм ставился под сомнение.

И это было правильно. Как можно надеяться на актера, если он «туго» осваивает материал! К такому солисту не обратишься с просьбой заменить заболевшего товарища, а иногда и выступить экспромтом. Что делать, театр иногда в этом кровно заинтересован. Конечно, для всего этого мало одного профессионализма, необходима преданность коллективу, готовность ради него пойти на любые жертвы. Внешне кажется, что театр очень много дает — аплодисменты, цветы, почитатели, а в действительности он гораздо больше требует...

И не случайно мы все так дорожили своими выступлениями, что лишь крайний случай мог заставить отказаться от спектакля. А вообще-то это казалось легким: бюллетеней тогда не давали, стоило лишь позвонить в театр и сказать, что болен... Но вот это-то и было очень трудным... Как-то, спустя несколько месяцев после дебюта, когда я спел почти все свои основные партии и твердо вошел в репертуар, я вдруг действительно заболел... Почувствовав утром, что не могу петь, снял трубку телефона, чтобы отказаться от спектакля, но номера не набрал — решил еще раз попробовать голос. И так четыре раза. Только уж окончательно осипнув и от простуды и от бесконечных проб, я решился побороть смущение и сообщить в театр о своей болезни. Заведующий репертуарной частью Борис Петрович Иванов не стал меня уговаривать петь, а только пожелал поскорей поправиться. Но этот случай остался у меня в памяти на всю жизнь.

В театре не очень-то жаловали певцов, часто болевших или бывавших, как теперь говорят, «не в форме». Ведь причиной этого мог быть и не только слабый профессионализм, но и небрежное отношение к коллективу, к своему производственному режиму. Это гораздо страшнее: профессионализм приобретается, а небрежность — уже натура. Однако даже не боязнь остаться за бортом была главным стимулом работы. Общая атмосфера в театре была такова, что нельзя было не включиться в ритм его творческой жизни, не подчиниться его художественно-производственной дисциплине.

Утром, после завтрака, распевались за инструментом, настраивали голос, что-то повторяли. Затем неизменная дорога в театр — на репетицию, уроки или просто для встречи с товарищами, узнать новости, послушать кого-нибудь. Только перед своим спектаклем мы не ходили в театр, но зато режим дня был еще строже.

Если на спектакле что-нибудь не удавалось, то страшны были не взыскания (хотя и это не очень приятно), а суд партнеров, дирижера. Однако замечания высказывались очень тактично, а если промах был случаен, то о нем и вовсе не говорили. Неписаные правила распорядка творческой жизни театра поддерживали ведущие мастера. Отличавшиеся чувством особой ответственности, они подавали пример нам.

Все это я ощутил с первых же дней работы. Меня сразу же стали вводить в давно уже идущий спектакль — «Евгений Онегин». И тут я понял, что успех будет полностью зависеть только от меня самого. Я поначалу ожидал, что со мной будут заниматься, как когда-то в студии (год — учишь, раз поешь). А свой первый спектакль в Большом театре — 7 сентября 1931 года — пришлось петь с одной-двух репетиций. Да и при работе над новыми постановками хорошее знание партии было хотя и неписаным, но строго соблюдаемым законом. Попробуй не знать своей партии, когда твои партнерши старше и опытнее тебя, как, например, Е. Степанова, Е. Катульская, В. Барсова, приходили на репетиции, в совершенстве зная не только свои, но и чужие роли.

Через несколько дней после «Онегина» шел спектакль «Риголетто». Я решил показаться во всем блеске и удивить Москву артистической «образованностью» и новизной сценического решения. И удивил так, что до сих пор помню. Например, песенку герцога я напевал как бы от скуки, между прочим, развалясь в кресле и о чем-то размышляя. Спел ее легко, со всеми необходимыми оттенками, свободно взял си второй октавы, но... аплодисментов не было! Я страшно огорчился: значит, мой «замысел» ни до кого не дошел. На счастье, я вскоре встретил Арканова, который, сказав несколько вообще одобрительных слов, прибавил:

— Но надо же умудриться с таким голосом спеть песенку герцога без единого хлопка!

Это заставило меня призадуматься. Я понял, что тот или иной эпизод надо решать не только в полном соответствии с характером своего героя (а задумчивость именно в данном случае вряд ли свойственна герцогу, да ведь и сама песенка говорит о браваде,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Лемешев

ИЗ АВТОБИОГРАФИИ

Солист Большого театра

Содержание