Выпуск № 11 (324) | 1965 - страница 43

так, чтобы ни на мгновение не возникало вопроса, почему в спектакле актеры поют, а не говорят.

Достигнуть этой цели невозможно средствами бытового театра, заимствуя у его актера привычную в жизни повадку и бытовой жест, относительно мелкую технику сценического правдоподобия, которая дополняет и вскрывает в драме быстро сменяющиеся оттенки словесного текста. Чрезвычайно тонко подметил сценические свойства оперы А. В. Луначарский, сказав: «Чем больше актер хочет уверить, что на сцене все происходит как в жизни, тем менее спектакль нуждается в музыке».

В чем же нужно искать музыкальность мимики оперного артиста, как и всей его внешней техники, чуждой натурализму, бытовой опрощенности, обыденности? Прежде всего — в закономерностях музыкальной драматургии, которая предоставляет идеальную свободу для выявления мыслей, чувств и настроений, воплощенных в готовой и законченной музыкальной форме, но которая всегда тяготеет к лаконизму выражения внешнего действия, к сжатости словесного текста, к большей (по отношению к драме) протяженности высказывания одного определенного чувства или эмоционального состояния и их бесконечных оттенков и полуоттенков.

Нельзя не учитывать того обстоятельства, что слово в опере, растворенное в мелодии, требует для своего произнесения большей протяженности во времени, чем слово речи, даже поэтической. Это, естественно, отражается на темпе и характере жеста, рождающегося из напевно и мелодично текущих осознанных чувств, запечатленных музыкой, и относительно медленных смен настроений. Жест, внешние движения оперного актера более пластичны, «напевны», протяженны, а поэтому и более отвлечены от жизненного правдоподобия, чем в драме. В этом их пафос и выразительная сила, условность, но и безусловная художественная правдивость. Потому-то относительно мелкая сценическая техника театра драмы, механически перенесенная в оперу, ведет к подмене подлинно сценической действенности суетливостью, назойливостью, «переигрыванием».

Все это не значит, однако, что оперный жест и вся внешняя техника оперного актера должны иметь неправдоподобный, бутафорский оттенок. Я припоминаю, как один известный певец старой оперной школы любил поучать своих молодых коллег:

— Жест в опере? Вопрос совершенно ясный. В опере только три жеста: к себе, от себя и в стороны...

И действительно, чтобы ни исполнял этот певец, всюду мы видели не Игоря, Руслана или Амонасро, а его величаво-бутафорского Актер Актерыча, с красивым голосом, истово разводящего руками при любых обстоятельствах и в любой роли.

Разговор идет, конечно, не о таких бутафорских приемах, а о приемах, органично вытекающих из свойств музыкально организованной речи как средства общения в опере, речи протяженной, пластически более выпуклой, ритмически четкой. Сценическое воплощение музыки нередко ставит перед оперным режиссером и актером психологические задачи куда более сложные и тонкие, чем перед режиссером и актером драмы, и для их решения тем более применимы нарочитое неправдоподобие, карикатурная манерность, картонная бутафория.

Акценты на выражении эмоционально-психологических состояний при лаконизме и выпуклости развития самого действия должны определять, на мой взгляд, и другие свойства актерской оперной техники: большую простоту сценического поведения, укрупненность и обобщенность жеста, его пластическую ясность, четкую и вместе с тем художественно естественную (но не бутафорскую) скульптурность. Жест оперного актера должен передать главную сущность чувства и лаконично прочерченного действия, выраженных в музыке, поэтому и сам он должен быть ясным, лаконичным и четким.

Сценическое исполнение Ф. И. Шаляпина столь же поражало своей выразительностью, сколько и простотой, продуманной расчетливостью, мудрой экономией. Тот же лаконизм — и в гриме. Всмотритесь в портреты Шаляпина в роли Бориса, Грозного, Фарлафа, Базилио. Все предельно просто, нет никаких мелких деталей. И вместе с тем — огромная одухотворенность, психологическая глубина, исчерпывающе объясняющая (даже на фотографии!) точно схваченный типический характер.

Шаляпин обладал удивительным искусством делать «длинные», естественно «протяженные» жесты, строгая скульптурность которых врезывалась в память навечно. Безраздельно покоряло присущее ему ощущение необычайной пластичности и органической музыкальности движений тела, жеста, мимики. Очень часто певцы, даже хорошие профессионалы, подчиняют мышцы своего лица процессу звукоизвлечения, так сказать, «физиологии пения». Пение «на зевке» или «на улыбке», нередко применяемое безотносительно к тому, что выражает певец, настолько искажает мимику его лица, застывшего в неподвижной гримасе, настолько сковывает мышцы шеи и гортани, что это даже породило мнение о якобы ограниченных мимических возможностях певца-актера. Шаляпин обладал изумительным умением расслаблять мышцы лица, шеи и гортани до необходимого предела и в то же время находить опору для пения во всем своем теле, собран-

ном, но не перенапряженном, — в теле активном и гибком при внешней скупости движений. Естественная шаляпинская манера «петь, как разговаривать» доказала, какие неисчерпаемые возможности таит в себе актерско-сценическое воплощение музыки: разнообразию, богатству, выразительности мимики мог бы поучиться у великого поющего актер а самый естественный артист драматической сцены.

«Жест есть не движение тела, а движение души», — постоянно утверждал Шаляпин, показывая своим творчеством, что совершенная сценическая

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание