Выпуск № 11 (324) | 1965 - страница 44

форма может родиться только из психологической и эмоциональной правды, связанной тончайшими нервами с любым изгибом внутреннего движения исполняемой роли. С нескрываемой иронией он писал о примитивном, «актерском» понимании жеста, существующего «для себя», жеста, отгороженного каменной стеной от живой души воплощаемого образа: «К сожалению, у большинства молодых людей, готовящихся к сцене, и у очень многих актеров со словом «жест» сейчас же связывается представление о руках, о ногах, о шагах. Они начинают размахивать руками, то прижимая их к сердцу, то заламывая и выворачивая их книзу, то плавая ими поочередно — правой, левой, правой — в воздухе. И они убеждают себя, что играют роль хорошо, потому что жесты их «театральны». Театральность же, в их представлении, заключается в том, что они слова роли иллюстрируют подходящими будто бы движениями...»

Жест Шаляпина никогда не иллюстрировал слова роли. «Другое дело, — говорил он, — жест, возникающий независимо от слова, выражающий ваше чувство параллельно слову. Этот жест полезен, он что-то рисует живое, рожденное воображением»¹. Слово и жест великого актера действительно составляли нечто вроде сложного контрапункта, каждая из линий которого идеально дополняла другую, создавая общую прекрасную гармонию, но никогда они механически не дублировали друг друга.

Психологическая и эмоциональная правда мимики и жеста Шаляпина, пластика его сценической игры органически рождались из звучащих музыкальных образов, были проникнуты душой оперного спектакля — ритмом и мелодией. И в этой идеально музыкальной пластике, в ее целеустремленном музыкально-сценическом ритме заключалась неповторимая особенность сценической техники Шаляпина. С ритмом музыки были строго слиты все его движения, жесты, вся мимика, но это была высшая форма пластического выражения ритма, когда жест и мимика артиста меньше всего зависели от «внешних данных» музыкальной мысли — темпа, метра, силы звучности, внешне характерных особенностей ритма и т. д., — а всегда диктовались развитием внутреннего ритма чувства.

Внешний ритм и ритм внутренний — ритм чувства, выраженные в музыке, могут совпадать, а часто могут и не совпадать, образуя опять-таки сложный контрапункт, которым Шаляпин владел в совершенстве, подчеркивая приемом подобного «несовпадения» особый характер данного куска роли.

Очень просто научиться жестикулировать и двигаться в такт, то есть маршировать на сцене под музыку. Шаляпин был врагом Такого примитивного понимания ритма и музыкальной пластики. Его сценическое творчество должно научить нас тому, что музыкальный образ требует в опере четкой пластической формы выражения, но отнюдь не его буквальной иллюстрации. Выражать содержание музыки и вызываемые им в артисте зрительные образы жестами и движениями, механически дублирующими то, что должно быть выражено прежде всего самим пением, по меньшей мере антихудожественно. Хочу, чтобы меня правильно поняли: я менее всего собираюсь отрицать живую, художественно правдивую мимику, жест и движение, совершенно естественно рождающиеся в процессе образного пения, когда они отражают одновременно эмоционально-творческое состояние актера и сценическую жизнь изображаемого им лица. Я возражаю лишь против преднамеренной, автоматизированной иллюстрации пения жестами и движениями, механически дублирующими содержание музыкальной мысли.

На мой взгляд, большую ошибку допускают те актеры и режиссеры, которые, желая подчеркнуть природу оперной сцены, механически подчиняют строение мизансцены, движения и жесты метру музыки. Механическая метричность противоречит живому, свободному музыкальному ритму, механизированные движения — естественной сценической пластике. В то время как верное ощущение музыкального ритма помогает найти ритмически активное, пластически ясное выражение внутреннего состояния образа, подчинение метру родит лишь внешне механические движения.

Попробуем представить себе актера драматической сцены, подчиняющего свои движения и жесты метроритму стиха. Как комично будет выглядеть эта бессмысленная жестикуляция! Точно такое же впечатление производят и оперный актер, когда он пытается перевести на язык пластики только внешнюю сторону ритма музыки — его метр, и оперный режиссер, который, «помогая» певцу, строит мизансцену в «строгом соответствии» с музыкальной метрономичностью. Мизансцена режиссера и жест артиста, внешне иллюстрирующие жизнь изображаемого лица «под музыку», — такая же художественная бессмыслица, как мизансцена и жест, вовсе оторванные от содержания музыки; это не более как чисто внешний, самоцельно технический прием, рождающий антимузыкальные сценические штампы.

Я вспоминаю оперные спектакли Вс. Э. Мейерхольда в дореволюционном Мариинском театре.

_________

¹ Ф. И. Шаляпин. Маска и душа (мои сорок лет на театрах).

В них было много интересного и нового, особенно в глюковском «Орфее» — постановке, стилизованной под античность. Мейерхольд был едва ли не первым режиссером, последовательно проводившем в оперном спектакле строгую зависимость ритмизованной сценической пластики от ритма музыки. В пантомиме, утверждал он, «каждый эпизод, все движения этого эпизода (его пластические модуляции), — как и жесты отдельных лиц, группировка ансамбля, — точно предопределены музыкой, модификацией ее темпов, ее модуляций, вообще — ее рисунком. В пантомиме ритмы движений, жестов и ритм группировок строго слиты с ритмом музыки; и только при достижении этой слитности ритма, представляемого на сцене, с ритмом музыки пантомима может считаться идеально выполненной на сцене»¹.

В приближении ритма сценического действия к ритму музыки, в придании ритму организующей роли при воплощении сценических образов, в отказе от натуралистического жеста были, несомненно, свои сильные, очень положительные стороны. И все же принципы так называемой ритмопластики, примененные Мейерхольдом в опере, таили в себе известную механистичность, ибо, как сам он подчеркивал, партитура композитора не только «предписывает определенный жест», следующий «с математической точностью темпу музыки», но и «освобождает актера музыкальной драмы от подчинения произволу личного темперамента»². «Освобождение» же это нередко сводилось к тому, что живая душа актера оказывалась скрытой за метрономичностью размеренных движений, жестов, мизансцен. Сцена передавала не внутреннее содержание музыкального образа, а лишь внешний рисунок музыки, ее «ритмические формулы». Поэтому, несмотря на действительную талантливость отдельных ярких решений, и в лучшем спектакле Мейерхольда на дореволюционной Мариинской сцене — в «Орфее» Глюка — преобладали стилизация, условность, которые подчас подавляли естественное чувство, правду эмоционального выражения.

До абсурда довели принцип ритмопластики неталантливые эпигоны. Сопровождая чуть ли не каждую оркестровую фразу, аккорд или трель жестом, движением, режиссеры — поклонники этого метода — «расшифровывали» музыку на сцене весьма немудреным способом: к примеру, на быстрых шестнадцатых в первой арии Марфы («Царская невеста») они заставляли певицу резво бегать по сцене, а на мрачных аккордах в эпизоде смерти Графини («Пиковая дама») натуралистически дергаться — «под такт музыки»! — в предсмертных судорогах. Получилось поистине комично и нелепо...

В совпадении жеста, ритма, пластики с музыкой, в подчеркивании музыкальных акцентов акцентами сценическими, бесспорно, таится огромная выразительность при условии, если это делает внутренне оправданно, когда каждый акцент насыщается искренним художественным темпераментом и конкретной мыслью. Жест, движение актера, производящие впечатление непроизвольной, подсознательной физической реакции на мысль и ритм музыки, всегда помогут естественно проявиться эмоциональному чувству, «закрепят» его.

Выразительность точного сценического акцента, рожденного из мысли и характера музыки, многократно возрастает, когда его воспроизводит и подчеркивает не один певец-актер, а масса исполнителей. Масса человеческих лиц и глаз, излучающая чувства и страсти, рожденные одной музыкой, в гармоническом слиянии с одновременным сценическим движением, мимикой и жестом действующих на сцене исполнителей — все это может заключать в себе поистине огромную силу воздействия. Конечно, массовый сценический акцент следует понимать не в смысле его внешней одинаковости (что опять неизбежно приведет к формально заученной механистичности движений), а именно в его одновременности, когда музыкальный акцент, верно почувствованный режиссером и исполнителями, рождает многоплановое действие, построенное, условно говоря, по принципу «сценической вариантности» пластического воплощения характера музыкальной мысли.

Еще раз вернемся к хоровой интродукции из первого действия «Ивана Сусанина». Несомненны трудности, связанные с ее сценическим воплощением, но также несомненны, на мой взгляд, и скрытые в ней большие возможности для творчества режиссера.

Трудности сценического воплощения интродукции заключены в отсутствии в ней острых сюжетных импульсов. Действие развивается плавно, замедленно, без внезапных поворотов и драматических обострений. Длительное время утверждается одна мысль, одно величавое, мужественное чувство — солидарность людей перед грозной опасностью, нависшей над родиной, готовность исполнить долг обороны, защиты страны. Эмоциональное содержание интродукции тем самым резко возвышается над сферой бытовой характерности. И хотя авторские ремарки указывают на, казалось бы, сугубо бытовое окружение места действия (улица села Домнина, вдали река, на авансцене группа крестьян, входят ополченцы...), сценическое решение в

_________

¹Вс. Мейерхольд. О театре. СПб., 1913, стр. 56.

² Там же, стр. 56, 62.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание