Выпуск № 11 (324) | 1965 - страница 39

ния руководствоваться умом, а не принятым шаблоном. Этого многие молодые люди, воспитанные в тех или иных официальных школах, не в состоянии понять. Привыкнув с детства готовить для преподавателя «уроки», они не могут представить себе, что в искусстве «урока» не бывает: в музыкальной композиции он не существует так же, как и в живописи или архитектуре. Всякое произведение искусства должно быть не результатом выполнения тягостного, ежедневно задаваемого «урока в наказание», а выстрадано молодым артистом, вкладывающим в него часть своего сердца, интеллектуальные способности... Система, по которой ученика заставляют сочинять как можно больше якобы с тем, чтобы «набить ему

руку», для большей масти учеников оказывается неудачной, так как это приучает писать что попало и удовлетворяться всем, чем угодно, в погоне лишь за количеством. Работая в таком стиле, они никогда не задумываются о первостепенной роли той части мыслительных способностей, которая именуется «вкусом» и которая призвана определить выбор материала, а также его правильное использование.

Именно за счет этой ошибки нужно отнести создание всех произведений, столь же мало продуманных, сколь и бесполезных для искусства, которые заполнили как музыкальные театры, так и концертные залы Франции, Германии и Италии.

«Пишите мало, но чтобы это было очень хорошо», — говорил нам «папаша Франк», и школа его была сильна тем, что он не отходил от этого принципа.

Заканчивая изучение контрапункта, где разумное всегда должно было сочетаться с непосредственно мелодичным, и фуги (тут Франк побуждал ученика искать больше экспрессии, чем комбинаций), мы приобщались к таинствам композиции, основой которой Франк считал тональную систему.

Ни одно искусство не находится в большей связи с музыкой, чем строительное искусство — архитектура. Для того, чтобы возвести здание, прежде всего необходимо, чтобы материалы были хорошего качества и выбор их продуман. Подобно этому, композитор должен быть крайне придирчивым в выборе своих музыкальных идей, если он хочет, чтобы его произведение выдержало испытание временем. Но в строительстве недостаточно располагать прекрасными материалами, нужно и уметь распределить их так, чтобы они в общей сложности образовали устойчивое и гармоничное целое. Как бы тщательно ни были высечены камни, они никогда не станут памятником, если их просто навалить в беспорядке; музыкальные фразы, как бы прекрасны они ни были сами по себе, не составят музыкального произведения, если они внутренне не согласованы и не подчинены логике целого.

Только при этом условии созданное произведение будет прочным и долговечным.

И Франк (а в его время — только он!) удивительно умел разъяснить это своим ученикам. На практике Франк придавал огромное значение форме, предоставляя полную свободу в применении ее. И вот благодаря его склонности искать в каждом ученике то особое качество, которое с наибольшим успехом могло быть развито в интересах искусства, его метод обучения был предельно либеральным, так как, уважая более чем кто-либо высокие законы нашего искусства, законы природы, законы традиции, он умел применять их с умом — в сочетании с правом на личную инициативу. Это право он всегда оставлял за своими учениками. Беспощадно обрушиваясь на недостатки в форме, которые подтачивают живые силы произведения искусства, он в такой же мере терпимо относился к шероховатостям в частностях, прощал несоблюдение официальных предписаний той или иной школы. Более того, если погрешность ему казалась хорошо поданной, он говорил нам, улыбаясь добродушно, скорее милостиво, чем иронично: «В консерватории этого не разрешают... но мне, мне нравится!»

Смелость, с которой он принимал все, что ему казалось хорошим, отнюдь не была стихийной. Когда после, тщательного анализа он чувствовал, что, не кривя душой, не может одобрить спорное место, он воздерживался от того, чтобы просто-напросто сказать ученику: «Это плохо, вы должны будете это переделать», — как то делают почти что все преподаватели, а искал вместе с учеником причину недостатка и объяснял ему ее с такой очевидностью, что тот никак не мог не согласиться.

Таким образом, одной из наиценнейших особенностей уроков Франка было доказательство на примере. Если мы сталкивались с затруднениями в построении произведения или же у нас не ладилось развитие музыкального отрывка, учитель тотчас же обращался к своей библиотеке за тем или иным произведением Баха, Бетховена, Шумана, Вагнера. «Видите, — говорил он нам, — вот тут Бетховен (или кто-либо другой) очутился в таком же положении, что и вы. Смотрите, какой выход он нашел, ознакомьтесь с этими местами и руководствуйтесь ими при исправлении вашей работы. Но только не подражайте и найдите решение, которое было бы вашим собственным!»

Разрешите мне в этой связи привести тут забавную историю, имеющую, правда, самое непосредственное отношение ко мне самому, так как в ней рассказывается о том, как я стал учеником «папаши Франка», но которая в то же время дает некоторое представление о его привлекательной чистосердечности.

Закончив курс гармонии и набросав несколько вымученных контрапунктов, я вообразил, что располагаю достаточной подготовкой, чтобы сочинять музыку. И вот, записав с превеликим трудом бесформенный квартет для фортепиано и струнных инструментов, я попросил Франка, которому незадолго до того был представлен моим другом Дюпарком, разрешить мне прийти к нему. Он не заставил меня долго ждать.

Когда я исполнил ему отрывок из моего квартета (который, как я радужно надеялся, заслуживал поздравлений), он минутку помолчал, а потом, повернувшись ко мне с грустным видом, сказал слова, которые я не смогу забыть, так как они сыграли ре-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание