Выпуск № 11 (324) | 1965 - страница 28

этого произведения и, пожалуй, только в одинаковом с ней расположении. Да и тоника лишь на нашей схеме выглядит чем-то определенным; в реальном контексте ее тоникальность весьма условна.

Если подходить с точки зрения функционального триединства, пример 1В, отчасти также 1Б оказываются какими-то неполноценными: в одном не слышно самого главного элемента тональной системы — тонического трезвучия (или он присутствует лишь незримо); в другом необъяснимы функции чуть ли не всех аккордов и вообще приходится говорить об атональности.

Между тем даже в примере 1В реальная функция каждого аккорда и каждого звука предельно ясна! Абсолютно ясны по своей роли и крайние аккорды и все промежуточные. Ведь после анализа мы понимаем и слышим решительно все, что сделано композитором. И атонален отрывок для нас лишь, так сказать, терминологически. Если угодно, можно считать его написанным в ля миноре, но с оговоркой о характере этого ля минора.

Мы видим, что между важнейшими элементами гармонии (аккордами, мотивами и т. п.) образуются такие связи, которые в обычной тональности мы называем тональными. Они могут играть иную роль, общая система связей может иметь другую форму, но ясность характера этих связей может оставаться такой же, как и в обычной тональности.

Возникает терминологическое противоречие: атональность, структура которой абсолютно точно объясняется с точки зрения тональных (то есть звуковысотных) связей одних элементов с другими; афункциональность — при абсолютной ясности отношений одних аккордов к другим.

Что же такое функция?

Функцией можно назвать значение (или роль) элемента тональной системы.

Откуда возникает только что указанное противоречие? От смешения частного (пусть любой степени важности) понятия функции с общим. Доминантовость и субдоминантовость вовсе не исчерпывают собой всех возможных типов отношения одного элемента системы к другому. Поэтому нельзя называть афункциональным все то, что не укладывается в отношения доминанты и субдоминанты и стандартного порядка их последования¹.

Что значит: функциональная ясность — необходимое условие ясности мысли? Это означает, что совершенно ясна роль одного аккорда относительно другого, одного звука относительно другого. В этом смысле в примере 1В ясны и отношение последнего аккорда к первому, и третьего ко второму, и всех промежуточных к крайним.

Задавшись целью дать понятие функции, вмещающее как «три стержня», так и явления, чрезвычайно далекие от тоники, доминанты и субдоминанты, мы вынуждены трактовать его в более широком смысле. При этом мы исходим из более общего понятия функции. Латинское functio означает «деятельность». Функция в обычном, внемузыкальном смысле есть роль, назначение, обязанность. Определить функцию аккорда значит выяснить род его «деятельности» в тональной системе, какова его роль, что он обязан выполнять в данном контексте.

Однако необходимо сразу же сделать оговорку и выделить в особую категорию одну группу функциональных отношений, имеющую исключительно важное значение. Речь идет как раз о классических функциях — тонике, доминанте и субдоминанте. Но не потому, что считаем их вечными нормами музыкального мышления (степень «долговременности» функциональных отношений целиком определяется типом тональной системы, всем комплексом носителей функциональности).

Функция для нас не есть нечто вневременное и абстрактное, стоящее над всеми тональными системами. Функция неотделима от типа тональной системы, прежде всего от типа центрального элемента системы². Практика показывает, например, постоянно

_________

¹ Абсолютизацию и закостенение этих отношений, видимо, и имел в виду Асафьев, когда говорил о «закрепощении слуха и сознания композиторов» предустановленным порядком последования аккордов.

² Центральным мы называем элемент, лежащий в основе системы. Остальные («периферийные») элементы, имеющие подчиненное значение, функционально зависимы от него. В тональности классического типа центральным элементом является консонирующее трезвучие.

В ходе исторического развития нашей тональной системы роль центрального элемента выполняли различные созвучия. Важнейшие их типы:

1. Совершенные консонансы;
2. Консонирующие трезвучия;
3. Созвучия, включающие диссонирующие элементы.

История тональной системы не развивается прямолинейно, но в целом смены центральных элементов все же подчиняются общему закону развития (от простого к более сложному).

Поэтому господство совершенных консонансов относится к ранним периодам развития тональной системы. Совершенный консонанс в качестве центрального элемента гармонии допускает различные варианты своего ладового истолкования. Отсюда та свобода ладовой переменности, которая характерна для самой старой тональной системы.

Установление трезвучия в качестве центра системы исторически привело к возникновению классической тональной системы. Двуладовость ее неизбежна, так как возможны только два варианта кон-

существующую связь между наличием функциональности классического типа (S—Т—D) и трезвучностью тонального центра.

С нашей точки зрения, структура классической функциональной системы (функциональные центры субдоминантовости и доминантовости отстоят на квинту от тоники) представляет собой нечто производное от структуры самого центрального аккорда (квинта как «остов» трезвучия). Точно так же трезвучная структура всех аккордов есть нечто производное от трезвучной же структуры тоники.

Не следует думать, что это что-то само собою разумеющееся. Если «периферийные» элементы по структуре принципиально отличаются от главного, центрального, это затрудняет связь между ними. Функциональная связь между элементами тональной системы зиждется на повторности в «периферийных» элементах характерных черт центрального элемента.

Господство классического типа тонального центра р. музыке XVIII и XIX века, весьма значительная роль его в современной музыке ставят в исключительное положение также и связанные с ним функциональные отношения субдоминанты, доминанты и тоники. Этот тип функциональности, может быть, даже следует считать поэтому функциональностью в собственном специфическом смысле, если тем самым это не будет мешать правильному пониманию функциональности и других, пусть гораздо более индивидуальных типов.

Каково же конкретное формообразующее действие новых гармонических структур и связанных с ними новых функциональных связей?

Подобно тому, как в обычной тональности существует разделение на главный элемент (тоника) и производные от него (субдоминанта и доминанта), в «афункциональной» современной тональной системе материал часто тоже разделяется на основной и производный. Подобно тому, как структура производных элементов обычной тональности повторяет структуру центрального элемента, и притом в таких соотношениях, которые также заимствованы из центрального элемента, — структура производных элементов иной системы и их соотношения с главным строятся таким же образом.

Естественно, что не нужно ожидать от последних таких форм связи, которые воспроизводят формы связей в обычной тональности (в частности, тонико-доминантовых, тонико-субдоминантовых отношений). Их может и не быть, и тогда нужно проследить реально существующие связи и отношения. Например, при малосекундовом центральном элементе (си — до) близко родственным будет не квинтовое, а малосекундовое отношение (один общий звук, то есть максимум при различных элементах).

Обратимся к самой музыке. Во вступлении к «Жар-птице» Стравинского (в начальных двенадцати тактах) основной тонально-гармонический материал — не трезвучие, а интервальная конструкция из чередующихся малой и большой терций на расстоянии целого тона (или большой и малой терций на расстоянии в полтора тона, см. пример 2А). Сплочение всего гармонического материала в связное построение достигается прежде всего единообразием материала. Подобно тому, как все нетонические элементы обычной тональности имитируют структуру основного, центрального ее элемента (тоники), все элементы тональной системы во вступлении к «Жар-птице» строятся из названного основного материала. Это означает, что весь мелодический и аккордовый материал двенадцатитакта не содержит ничего другого, кроме комбинаций этой пары терций.

С гармонической стороны принцип формы двенадцатитакта представляет собой два параллельных ряда секвентно-восходящей по квартам цепи интервалов¹, звенья которой сочленяются способом, указанным в примере 2А (большая терция в качестве второго интервала начального звена служит первым интервалом в следующем за ним звене; в свою очередь малая терция в качестве второго интервала второго звена служит первым интервалом третьего звена и так далее). Восхождение не прямолинейно, оно прерывается повторениями и возвращениями назад. Полная схема гармонической структуры представлена в примере 2Б.

Ряды терций и образуемых ими аккордов трудно объяснить с точки зрения обычной функциональной теории. Здесь неизбежны приблизительность, переменность, натяжки, надуманные умозаключения и, конечно уж, «железная логика голосоведения», якобы оправдывающая все непонятное в гармонии. Трудно понять, почему в этом ля бемоль миноре нет сколько-нибудь ясно выраженной доминанты V ступени, отсутствие которой подрывает устойчивость

_________

сонирующего трезвучия. Совершенность консонирования — радость прошлых эпох — изгоняется и заменяется оптимальностью консонирования терций и секст. Строгое разграничение мажорной и минорной окраски центрального элемента распространяется на всю систему.

Превращение диссонанса в самостоятельный элемент гармонии позволяет ему стать и центральным ее элементом. Это изменение, фундаментально подготовленное в гармонии XIX века, стало одним из мощных факторов, создавших современную тональную систему.

¹ Принцип гармонической структуры здесь прямо происходит от секвенций и терцовых систем Римского-Корсакова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание