Выпуск № 11 (324) | 1965 - страница 27

VII и всех других (хотя бы в данном последовании применялась только часть их).

Эволюцию и перерождение тональных функций в современной музыке следует рассматривать как прямое следствие эволюции всей тональной системы в целом. Функции как отношения между элементами гармонии не могут не эволюционировать вместе с эволюцией самих этих элементов.

Лишь в некоторых (впрочем, довольно широких) пределах эволюция тональной системы может происходить как количественное накопление новых свойств, не дающее качественно нового результата в области функциональности. Сущность такого периода развития заключается в том, что функции доминанты и субдоминанты (а также тоники) исполняются все новыми и новыми созвучиями¹. В конце концов контраст аккордов внутри одной и той же функции достигает такой степени, что может соперничать с контрастом между аккордами разных функций, а следовательно, грозит подорвать значение функциональных различий.

Эволюция тональной системы в конце концов приводит к изменению функционального соотношения между старыми аккордами и к установлению каких-то отношений (как старых, так и новых) между новыми аккордами. Одновременно это устраняет функциональную монополию формулы Т—S—D—Т для последования аккордов, хотя и не отменяет значение этой формулы целиком. Особые функциональные последования получили, распространение у русских композиторов (более всего у Мусоргского). В частности, на логике аккордовых последований отражается широкое применение натурального минора, для которого формула TSDT теряет свое обычное значение.

Чтобы конкретизировать то, что здесь подразумевается под эволюцией тональной системы, приведем три примера, написанные в одной тональности:

Хотя все три отрывка написаны в одной и той же тональности ля минор, между ними очень мало общих элементов. Между примерами Б и А общим является лишь доминантсептаккорд. Пример В не имеет общих аккордов ни с тем, ни с другим примером. Чтобы установить принципиально необходимые для существования ля минора элементы, приходится исследовать примеры более подробно (формы тоник и доминант выписаны в примере 1Г). В примере 1Б мы находим тонику в звуках начального мотива. В примере 1В тоническое и доминантовое трезвучия объединены в одну сложную

_________

¹ Так, например, в конце первой части пьесы Грига «Весной» (ор. 43 № 6) II 6/4 применен в роли доминанты (так как состоит из двух доминантовых звуков и камбиаты). В конце ре-бемоль-мажорного Ноктюрна Шопена функция доминанты придана квинте и терции тонического аккорда. В «Сцене и цыганской песне» из «Испанского каприччио» тоникой сделана V ступень ре минора.

тонику (начало примера 1Е), по отношению к которой заключительный аккорд, как это ни странно, оказывается вводной доминантой, а направление тонального развития на начальном участке, следовательно, — вполне традиционным. Вследствие полигармоничности¹ тоники доминантовость заключительного аккорда оказывается также многослойной и даже многоступенной (пример Д):

Пример

Но эволюция тональности прослеживается в приведенных примерах не столько в аккордовом составе доминанты и тоники, сколько в той действительной роли, которая отводится аккордам.

У Моцарта на первом плане тоника, представленная недвусмысленным аккордом, явно преобладающим над всеми остальными, следующими далее в пределах главной темы. Тоника помещена вначале и утверждается в заключительном кадансе. Доминанта служит сильнейшим средством выявления тональности, ее звуки прямо и непосредственно разрешаются в соответствующие звуки тоники: наиболее полно тональность выявляется после полного показа всех трех функций (и даже всех ступеней тональности).

У Вагнера явно выражена тенденция завуалировать и даже вовсе вытеснить звучание тоники (принято даже считать, что во всем вступлении к «Тристану» тоника нигде не показана). При этом на первый план выдвигается даже не доминантсептаккорд, а звучность «тристан-аккорда» (такт 2). Связь первого аккорда с тональностями ля минор, ми-бемоль минор и до мажор в сильнейшей мере оказывает воздействие на тональное построение вступления в целом (как будто не тоническое трезвучие, а этот аккорд является центром системы).

В приведенном отрывке из пьесы Шёнберга (пример 1В) в основе гармонической структуры лежат два аккорда (первый и последний), совершенно одинаковые по своему строению и отличающиеся только тональной позицией². Следовательно, последний аккорд в функциональном отношении является вводным к первому аккордом (высокой VII ступени). В первом аккорде, выполняющем роль тоники, объединены звуки тонического трезвучия и доминантового, утерявшего свою функцию. В сущности, все последование есть рассредоточенный параллелизм, сдвиг первого аккорда на полтона вниз. При этом каждый из пяти голосов, прежде чем шагнуть на полтона вниз, захватывает предварительно верхний полутон. Этим и определяется действительная функция каждого из промежуточных аккордов относительно крайних, а тем самым и относительно первого, принимаемого за центральный (подобный классической тонике). В результате образуется миниатюрный «волнообразный» пятиголосный канон со следующим порядком вступления голосов: II—I—IV—III—V (выделен в примере 1Е черными нотами).

Ля минор здесь — уже мнимая тональность. Приведенный пример действительно может считаться атональным, но не потому, что в нем нет тональности — тональность (или тональная система) всегда есть в музыке³, — а потому что определение тональности как ля минора почти ничего не объясняет в гармонии. Не тональность изжила себя, а изжил себя (в данном случае) термин «ля минор», уже слишком приблизительно, слишком неточно характеризующий новое содержание тональности. Все промежуточные аккорды никак не определимы с точки зрения «трех стержней»: это не тоника, не доминанта и не субдоминанта. Последний аккорд сходен с доминантой лишь по отношению к тонике только

_________

¹ Полигармонией мы называем здесь расслоение единого вертикального комплекса на части, которые, будучи взяты изолированно, могут рассматриваться и как вполне самостоятельные созвучия.

² В схеме отсутствуют звуки контрапунктирующего слоя (пример 1В, такты 7–11 на нижней строчке), не оказывающие существенного влияния на тональную структуру целого (этот слой имеет фоновое значение).

³ Если в музыке нет никакой тональной системы, она не производит впечатления чего-то осмысленного, тем более художественного. Притом наличие определенной тональности само по себе еще не обеспечивает логики и связности (плохая ученическая задача по гармонии может быть верхом бессмыслицы, если не считаться с требованиями тональной системы), точно так же как отсутствие обычной тональности — вовсе не доказательство нарушения логики.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание