Вопросы теории

Ю. Холопов

ФОРМООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ СОВРЕМЕННОЙ ГАРМОНИИ

Пять-шесть последних десятилетий — значительная эпоха в истории музыки. Развивая далее тенденции, наметившиеся в гармонии прошлого столетия, многие композиторы настолько далеко отошли от канонов классической функциональности, что объяснение гармонической структуры с точки зрения пресловутых трех «стержней» (тоники, доминанты и субдоминанты) подчас оказывается полной бессмыслицей и явно не имеет никакого отношения к реально существующим взаимосвязям гармоний. Причем это происходит вовсе не при анализе произведений Веберна, Шёнберга или современных авангардистов. Такие явления встречаются и у композиторов, последовательно придерживающихся тонального принципа, и даже у тех, у кого само слово «атональность» вызывает резкое возражение (например, у Хиндемита).

Разумеется, сказанное не означает, что обычные, традиционные категории гармонической функциональности вообще потеряли свой смысл в современной музыке. Но в целом, чем больше их значение, тем легче объяснение гармонии (правда, очень большая трудность всегда возникает при анализе тональных систем смешанного типа¹). Считая этот вопрос более простым, мы обратимся к той музыке, которая дальше отошла от классической функциональности.

Эволюция музыкального мышления в первой половине нашего века выразилась не только в композиторском творчестве, но также в восприятии² и в теоретическом осмыслении новой музыки. По меткому замечанию одного польского музыканта, поворот к тональности в «Оде Наполеону» Шёнберга в сороковых годах дает такой результат, который раньше (в десятые годы) назывался атональностью. В самом деле, в медленных частях изданных у нас недавно сочинений Бартока (третья часть «Музыки для струнных, ударных и челесты») и Онеггера (вторая часть Второй симфонии), считающихся тональной музыкой, тональность (в обычном смысле) не более определенна, чем в некоторых образцово атональных сочинениях преддодекафонного Шёнберга (например, в «Пяти оркестровых пьесах» ор. 16 или в «Шести маленьких пьесах для фортепиано» ор. 19).

Теоретическая неразработанность проблем современной гармонии мешает правильному пониманию современной музыки, замедляет и процесс общественного ее восприятия. Между тем осознание закономерностей гармонии необходимо также для понимания формы в произведениях композиторов XX ве-

_________

¹То есть систем, сочетающих обычную функциональность с совершенно иными явлениями (например, с мессиановскими «ладами ограниченной транспозиции»).

² Ухо привыкло к новым звучаниям, и теперь мы спокойно воспринимаем то, что некогда казалось совершенно неприемлемым. Никто не говорит сегодня: «Несносны, например, прокофьевские каденции, в них столько музыкальной грязи, что можно подумать, что они созданы по капризу опрокинувшейся чернильницы», — как писал один критик в 1913 году.

ка, поскольку влияние гармонии на формообразование и поныне очень велико.

Формообразующая роль гармонии в первую очередь связана с функциональностью. И. Способин в своем учебнике музыкальной формы прямо начинает раздел о гармонии следующими словами: «Из различных свойств гармонии основное формообразующее значение имеет функциональность»¹.

Взглянем, однако, на пример 3. Где здесь наши функции — тоника, субдоминанта и доминанта? Но если здесь нет никаких функциональных отношений (а иных внутритональных функций теория нам не предлагает), то, следовательно, не может быть здесь и никакого формообразующего действия гармонии²? Так отставание теории прямо ведет к осуждению живой музыки³.

О необходимости развития функциональной теории говорилось и говорится много, но тем не менее у нас нет общепринятых понятий и терминов для объяснения функциональности в пьесе Бартока и формообразующего действия ее гармонии. Тот факт, что теория тональных функций мало движется вперед (можно указать лишь на разработанное Ю. Тюлиным учение о переменности функций), несомненно имеет свои причины. Можно предположить, что функциональные отношения в современной гармонии отличны от классического функционального триединства ровно в той степени, в какой сама современная система гармонии отличается от классической.

Трудность заключается не только в том, чтобы установить какой-то взгляд на функциональность, позволяющий объяснить взаимосвязи гармоний, не имеющих подчас ничего общего с классическими трезвучиями и септаккордами. В современной музыке огромное значение имеет смешение, сочетание различных новых тонально-гармонических систем с обычной «функциональной» тональностью. И потому еще бóльшая трудность заключается в таком определении функциональных отношений, которое не противоречило бы обычной функциональности тоники, субдоминанты и доминанты. Поэтому уместно попытаться раскрыть принцип функциональности в современной гармонии, не сводя его к старому триединству функций, но в то же время выводя его из общего источника.

Сначала несколько слов об общих основах современной гармонии. Несмотря на резкие различия между гармонией прошлого века и нынешней, их все же связывает логически непрерывная линия развития. Качественный скачок, происшедший в музыкальном мышлении в начале нашего века, был давно п основательно подготовлен в гармонии XIX века. Многие закономерности современной гармонии зародились в эпоху романтизма или вообще глубоко коренятся в природе классической гармонии⁴.

Наиболее необходимые для понимания современной гармонии аксиомы, с нашей точки зрения, суть следующие:

1. Самостоятельность диссонанса;
2. Двенадцатиступенность тональной системы и
3. Эволюция и перерождение тональных функций.

Диссонанс можно считать самостоятельным, когда он не требует после себя неизбежного и немедленного разрешения в консонанс. Типичное проявление самостоятельности диссонанса — окончание произведения или его части на созвучии с диссонирующими интервалами.

Двенадцатиступенной система оказывается тогда, когда в ее состав входят аккорды не только диатонических, но и всех хроматических ступеней, включая мажорные или минорные аккорды (или их усложнения) на тритоновой ступени, на высокой

_________

¹ И. Способин. Музыкальная форма. Изд. 2, М., Музгиз, 1958, стр. 20.

² Можно, конечно, расположить некоторое количество звуковых элементов по известным схемам, но это не будет формой до тех пор, пока между элементами не будет прочной функциональной связи. Сплочение материала в связное целое — также одна из важнейших формообразующих задач гармонии.

³ Несоответствие между реально существующими отношениями в современной музыке и абсолютизированными отношениями «святой троицы» SDT, выдаваемыми за вечные законы гармонической природы, вызывало и вызывает резкие возражения и у композиторов и у теоретиков. Напомню о письме композитора А. Шнитке («Советская музыка» № 10, 1961), открывшем дискуссию о современной гармонии. В нем содержалась справедливая критика функциональной гармонии со стороны музыканта, которому на каждом шагу приходится практически, творчески решать задачи, связанные с формообразующим действием гармонии. Нужно согласиться и с мнением Б. Асафьева: «Римановская система «функциональной гармонии» закрепощает слух и сознание композиторов своей консервативной механической «предустановленностью». «Техника композиторской молодежи, зараженной «функциональностью», большей частью ограниченна и даже беспомощна» (Музыкальная форма как процесс. Л., Музгиз, 1963, стр. 243 и 245).

⁴ Например, в прошлом веке было написано произведение, которое так прямо и называлось: «Багатель без тональности». Оно сочинено Листом, в позднем творчестве которого вообще встречается множество совершенно новых черт гармонии. Рукопись «Багатели без тональности» найдена в 1956 году в Веймаре венгерским музыковедом István Szelényi и в том же году напечатана в Будапеште. Первоначально Лист предполагал назвать пьесу «Четвертый Мефисто-вальс (без тональности)». Если бы пьеса не называлась атональной, ее следовало бы понимать в си миноре с опорой на доминанту к доминанте.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вопросы теории

Ю. Холопов

ФОРМООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ СОВРЕМЕННОЙ ГАРМОНИИ

Содержание