Выпуск № 10 (323) | 1965 - страница 14

произведение). Например, говорят, что период представляет собой форму изложения темы в произведении.

Другой подход рассматривает каждую музыкальную форму, так сказать, «изнутри», в свете ее собственной структуры. Например, период определяется по числу тактов, совершенному кадансу в конце, тематическому единству и т. п.

Оба подхода имеют свои очевидные достоинства, поэтому спор теоретиков не лишен оснований.

Думается, однако, что в определении музыкальных форм возможен и даже необходим синтетический подход, не просто «примиряющий» различные воззрения, а снимающий данный спор с повестки дня ввиду переноса проблемы в качественно иную плоскость (где лежит основание для новых, более сложных споров).

Возможность подобной синтетической точки зрения на музыкальную форму кроется в следующем. Наиболее общий принцип музыкального формообразования был сформулирован Г. Риманом: сходство членит, различие объединяет. Важные выводы из этого принципа были сделаны С. Танеевым, Г. Катуаром, Л. Мазелем в их теоретических трудах. Мы хотели бы рассмотреть некоторые дальнейшие выводы. Остановимся поэтому на двух моментах: 1) разберем внутреннее соотношение двух сторон римановского принципа — сходства и различия и 2) поставим в связь это соотношение с историческим развитием некоторых простейших музыкальных форм в европейской музыке последних столетий, включая современность.

Членящая роль сходства и объединяющая роль различия в музыке не равноценны. Более важная роль в формообразовании принадлежит различию. Сходство построения (А + А), разделяя, заставляет ждать объединения, иначе говоря, сходство направляет внимание слушателей по однозначному, наиболее вероятному пути — к различию. Последнее же обладает более широким кругом вероятных возможностей: после двух несходных построений А + В (объединение) мы ощущаем три возможности: 1) возникшее целое построение может повториться (образуется структура сходства АВ + АВ), 2) вслед за первоначальным АВ последует новое построение, отличное от АВ, то есть возникнет новое различие: АВ + С, продолжающее объединять построения в одно целое и 3) наконец, после АВ может ничего не следовать, так как различие, создавая объединение, обладает способностью завершать музыкальное произведение (этой способности лишено сходство).

Применимы ли выводы о преимуществе различия к музыке разных стилей, включая нашу современность?

Важным, хотя и частичным, свидетельством в пользу правильности выводов может служить следующее наблюдение: в оркестровых танцах Моцарта среди всех восьмидесяти периодов повторного строения нет ни одного, второе предложение которого было бы совершенно тождественно первому. Следовательно, период как завершенная форма всегда несет в себе момент различия предложений.

Этот факт подтверждает мысль о том, что полное сходство (тождество) не может обеспечить структурного единства музыкальной формы периода и завершенность возникает только благодаря включению различия. Каковы эти различия предложений?

Во всех восьмидесяти периодах Моцарта вторые предложения отличаются от первых в интонационно-гармоническом отношении. Фактурные различия предложений могут отсутствовать (таких примеров множество), ритмика также может быть тождественной в обоих предложениях, и уж во всяком случае между предложениями нет тематического различия! Но интонационно-гармоническое отличие второго предложения, хотя бы в некоторых звуках каданса, всегда необходимо.

Для пояснения того, как мы понимаем эти различия, приведем один из периодов Моцарта («Немецкий танец» № 8 из сюиты № 586 по перечню Кехеля):

Пример

Здесь различаются главным образом мелодические кадансы предложений. Однако изменяется не только сама мелодия, но и гармоническая сторона музыки, так как мелодия своими опорными звуками подчеркивает различные ступени ладового звукоряда и тем самым влияет на функционально-ладовую

окраску гармоний. Тоника с мелодическим кадансом на терции или на основном тоне — это две существенно различные тонические гармонии с различным характером устойчивости, и этих различий оказывается достаточно, чтобы объединить оба предложения в цельный период и завершить изложение темы.

Подобные минимальные различия оказываются настолько действенными, что снимают значение сходства, снимают в том смысле, что дальнейшее развитие музыки после окончания темы «оценивает» изложенную тему как цельную, завершенную, способную к точному повторению. И действительно, в танцах Моцарта (а всего их около двухсот) начальный период повторяется в подавляющем большинстве случаев точно, и в этом смысле здесь нет никакой разницы между темами, изложенными в форме периода повторного или неповторного строения¹.

Процесс формообразования в двухчастных танцах Моцарта в общем таков: после начального показа цельного периода Моцарт избирает традиционный для танцев путь точного повторения, в результате чего создается ожидание различия, это ожидание удовлетворяется появлением второй части формы, которая всегда имеет интонационно-гармонические отличия от первой².

Возникает вопрос: какие художественные причины побуждают композитора повторять вторую часть? Ведь, казалось бы, для создания ожидаемого различия достаточно однократного звучания второй части!

Этот вопрос затрагивает художественную природу различия с новой стороны. Дело в том, что танцевальные жанры классической музыки обнаруживают тенденцию к тому, чтобы строить соотношение частей в условиях равенства масштабов. Музыка этих жанров стремится демонстрировать формообразующее различие частей, как говорится, «при прочих равных условиях», акцентируя внимание на одном-двух элементах, в первую очередь, как мы отмечали, на интонационно-гармонических различиях и попутно на фактурных, ритмических или структурных. Масштабные же соотношения частей сохраняют тождество: они как бы выносятся за скобки и становятся нейтральной канвой общего моторного танцевального движения. Видимо, именно поэтому различие, которое несет с собой вторая часть, связывается точно с тем же шестнадцатитактовым масштабом, что и в первой части, то есть восьмитактовая вторая часть повторяется так же, как повторялась первая.

В отличие от танцев вокальные и прочие нетанцевальные жанры классической инструментальной музыки (особенно связанные с традициями полифонии) втягивают в русло активного формообразования само масштабное соотношение частей, и здесь различия в интонационно-гармоническом строении частей сохраняют свою ведущую формообразующую роль, но к ним в очень разнообразных пропорциях добавляется различие масштабных соотношений. Например, в экспозициях сонатных форм Моцарта, число которых в его творчестве превосходит тысячу, нет ни одного случая точного масштабного равенства партий: различия тем, достигающие у Моцарта нередко значения контраста образов, всегда сопряжены не только с существенными гармоническими различиями, но и с неравенством масштабов или во всяком случае с очевидной и сложной нетождественностью масштабно-тематических структур в партиях экспозиции, причем эти масштабные различия заметно возрастают в разработках. Однако такая, например, популярная форма классической музыки, как вариационная, широко использует, так сказать, «танцевальный» принцип тождества масштабов для показа различий между вариациями.

Иначе говоря, классический стиль музыки, одним из создателей и корифеев которого был великий Моцарт, заключает в себе огромное разнообразие конкретных приемов композиции — это в сущности целая энциклопедия музыкальных форм во всех жанрах музыки. Но в этом океане многообразия достаточно определенно вырисовываются стабильные принципы формообразования, указывающие пути исторического развития музыкальных форм для последующих поколений композиторов, до наших современников включительно.

_________

¹ Идущая далее вторая часть простой двухчастной формы (все танцы Моцарта написаны в этой форме) тоже строится независимо от типа формы первой части. Вторая часть с репризой может следовать после периода как повторного, так и неповторного строения; безрепризная вторая часть также может появиться после любого типа периода. Никаких особых интонационно-гармонических приемов во вторых частях, идущих после различных первых, не наблюдается. Таким образом, с точки зрения связей первой части со всей двухчастной формой нет разницы между периодами повторного и неповторного строения.

Ведущая роль интонационно-гармонических средств сохраняется в масштабах всей двухчастной формы: вторая часть всегда (абсолютно во всех танцах) отличается от первой части в интонационно-гармоническом отношении, тогда как есть множество случаев, когда по фактуре, инструментовке, ритмике, по масштабно-тематическому строению и по самому тематическому материалу обе части одинаковы.

² Каждая подобная простая двухчастная форма, в которой повторена первая часть, есть в сущности разновидность старинной песенной формы, именуемой «Barform» (А + А + В), а при повторении В образуется народнопесенная форма «пары периодичностей» (А + А + В + В).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание