Выпуск № 10 (323) | 1965 - страница 15

По каким основным путям пошло это историческое развитие, например, в отношении простейшей танцевальной формы периода в музыке прошлого века и нашей современности? Пути эти, разумеется, исключительно многообразны. И все же можно подметить некоторые характерные тенденции этого развития.

Мы будем исходить из следующего синтетического определения танцевального периода: это есть музыкальная форма экспозиционного изложения темы танцевального жанра, обладающая относительной художественной завершенностью в силу интонационно-гармонических различий двух ее половин.

Сохраняет ли это определение, выведенное из музыки эпохи Моцарта, свою силу для музыки XIX и XX веков, в частности, остается ли за интонационно-гармонической стороной ведущая формообразующая роль? Нам представляется, что приведенное синтетическое определение периода, акцентирующее роль гармонии, обладает достаточным соответствием музыкальной практике последних столетий и поэтому может служить основанием для теоретического рассмотрения этой музыки.

Не будем задерживаться на вопросах конкретной эволюции танцевального периода в XIX веке (здесь мы имеем в виду Шуберта, Шопена, Брамса, танцевальную музыку русских классиков и т. д.) и рассмотрим, так сказать, «итог», к которому пришло развитие в XX веке в балетной музыке Прокофьева.

В сущности говоря, надо первоначально ответить на вопрос: произошло ли радикальное изменение природы танцевального периода за 150 лет после Моцарта или эволюция коснулась только стилистического облика этой музыкальной формы, не изменив ее коренных принципов? Мы склоняемся к признанию того, что основополагающие принципы строения классического танцевального периода не потеряли своего значения для музыки Прокофьева и что несомненная новизна стилистических черт его танцевальных тем обязана богатству интонационно-гармонического языка композитора.

В балетных произведениях Прокофьева есть множество заметно новых форм строения тем. Некоторые из них не всегда даже следует подводить под понятие «периода», но есть и большая группа тем (причем художественно замечательных, глубоко оригинальных и индивидуальных по стилю), которые строятся в соответствии с традициями классического танцевального периода. Так, в балете «Ромео и Джульетта» можно найти целый ряд подобных танцевальных тем, написанных в форме периода классического типа (например, начальная тема Вступления, «Джульетта-девочка», «Джульетта танцует с Парисом», «Народное веселье продолжается» и т. д.). Если бы в музыке Прокофьева мы нашли всего лишь единичные примеры подобного периода (одним из них могло бы стать, например, трио в Гавоте «Классической» симфонии), то мы имели бы основание усматривать в них дань стилизации под классический танец. Но в его творчестве имеется не один, а много образцов, никак не связанных со специальной задачей стилизации, — это служит свидетельством непосредственной творческой актуальности классической формы периода для искусства передового современного художника-реалиста.

Вкратце остановимся на теме «Джульетта танцует с Парисом» (приводим фортепианную редакцию):

Пример

Нетрудно убедиться в том, что различие двух предложений здесь, как и в танцах Моцарта, касается кадансов. Однако в периоде Прокофьева эти различия несут в себе сложное различие тональностей: половинный каданс на доминанте дан в тональности, расположенной полутоном ниже главной, тогда как заключительный каданс приводит к тонике основного ми минора.

В завершающем кадансовом обороте можно подметить некоторые важные черты гармонического обобщения, черты, несомненно всегда присутствующие в кадансе классического моцартовского периода, но не имеющие у Моцарта столь определенной индивидуализации, как у Прокофьева. В танце Джульетты завершающий каданс периода включает в состав своих гармоний такую причудливую, характеристическую гармонию из каданса первого предложения, как секстаккорд доминанты ми бемоль минора, идущий в доминанту ми минора (и далее в тонику). Здесь в своеобразном виде использован тот классический тип соотношения кадансов двух предложений, когда второе предложение как бы «договаривает» тонику, отсутствующую в половинном кадансе первого предложения.

Этот и подобные ему примеры в творчестве Прокофьева показывают, что отличие современной, прокофьевской, трактовки простого танцевального периода от Моцарта заключено главным образом в индивидуализированности кадансового обобщения. И действительно, мы знаем, что кадансы Прокофьева всегда неповторимо своеобразны, они все разные, так как в каждом произведении по-особенному осуществляют процесс завершающего обобщения темы. В музыке Моцарта и, в сущности говоря, у всех композиторов до Моцарта именно кадансы строго типизированы: вряд ли мы сможем найти какие-либо индивидуальные черты в этих кадансах. Но, начиная с Шуберта, Шумана, Шопена, в отдельных произведениях уже замечаются проблески своеобразия в конструировании кадансов, — это знаменитая шопеновская доминанта с секстой в виде предъема к тонике, различные полифункциональные наслоения (например, в «Фантазиях» Шумана и Шопена), окончание на септаккорде у Шуберта, Шумана, Шопена, далее у Листа, Мусоргского, Римского-Корсакова, кадансы не в мажорных и минорных ладах и т. д. Принцип тематической индивидуализации интонационно-гармонических средств музыки, под флагом которого развивается музыка XIX века, все более и более проникает в главную твердыню классической гармонии — в заключительный каданс — и обогащает его изнутри, раскрывая в нем бесконечное разнообразие его индивидуализированных возможностей.

Встает общий вопрос: если на протяжении многих столетий, когда в корне сменяются культуры, преобразуются стили, а музыкальная форма периода остается в принципе неизменной, то что же она представляет собой и каким образом ее стабильность уживается с радикальным развитием искусства?

Видимо, секрет этого исторического парадокса надо искать в том, что музыкальное мышление, как и всякий другой вид мышления, обладает универсальной логикой, общей всем людям всех эпох, и эта логика обеспечивает человечеству возможность понимания искусства своих далеких предков, своих собратьев иных национальных культур и стилей. Музыкальная логика в силу чрезвычайной гибкости, диалектического многообразия и содержательной емкости способна служить творческой практике совершенно различных композиторов, различных эпох. Однако музыкальная логика не всеядна, она имеет точную меру своих принципов, хотя и заключает в себе бесконечный круг возможностей: ее мерой служит реалистическая направленность на слушателя, принципиальный художественный демократизм в постановке эстетической задачи воздействия на музыкальное сознание людей.

В самом деле, основной принцип Римана — «сходство членит, различие объединяет» — уже в самой своей формулировке заключает предельно общие логические категории и поэтому никак не может относиться к какому-либо одному стилю музыки. Его природа универсальна. Одновременно с этим принцип Римана схватывает в своей формулировке направленность на художественное восприятие слушателя, так как подразумевает специфические музыкальное «членение» и «объединение», заложенные в произведении и возникающие в сознании слушателя при звучании музыки.

Конкретная же музыкальная форма периода, предназначенная для экспонирования темы произведения, будучи раз найдена искусством далекого прошлого, строится на основе общего принципа конкретными средствами музыкального языка каждого данного стиля, данной национальной культуры, данного композитора и в этих своих живых художественных проявлениях всегда обновляется, всегда оказывается в чем-то неповторимой и вместе с тем в сущности неизменной.

Танцевальный период, родившийся в условиях моторного жанрового типа музыкальной тематики, с особенной ясностью и даже элементарностью воплощает в себе соотношение сил членения и объединения. А ввиду этой своей логической простоты он вряд ли когда-нибудь сможет исчерпать свои художественные возможности. Реалистическая музыка танцевальных жанров всегда будет находить все новые и новые привлекательные стороны у этой простейшей формы изложения музыкальной темы.

Надо думать, что и остальным музыкальным формам, созданным народным и классическим искусством, не угрожает опасность исчерпания, если только, разумеется, композиторы останутся верными коренным принципам реалистической эстетики.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание