наименьшего сопротивления. «Слава впередсмотрящему! Слава вперед идущему!» — эти лозунги приобретают особую остроту. Квадратность рушится. В 4-четвертной такт врывается трехдольность 3/2 — 3/4. Как будто взволнованный человек начинает говорить быстрее, и цезуры в его речи почти исчезают, периодичность дыхания становится неравномерной. В этом как раз и заключалось художественное намерение автора, и не только в этой песне: сделать «лозунги» сердечными, эмоциональными.

*

Александра Пахмутова написала много песен. Конечно, не все они равноценны. Но лучшие из них, как всякое настоящее искусство, принадлежат народу. На этом, собственно, можно и закончить наш очерк. Хочется добавить только об одном свойстве Пахмутовой — впечатлительности ее художественной натуры. Порой незначительной детали, не замеченной никем другим, оказывается достаточно для возникновения интересного замысла. Как-то в журнале «Огонек» был напечатан портрет человека с гвоздикой в петлице пиджака. Человек улыбался. Улыбался перед казнью. Это был греческий патриот — коммунист Никос Белоянис. И вскоре появилась чудесная «Баллада о белой гвоздике».

Поехала Пахмутова на линию электропередач Братск-Тулун и, конечно, не зря. Ребята-строители вскоре запели ее «ЛЭП — 500». Побывала на комсомольских стройках Сибири — в Ангарске, Иркутске, Усолье, — и тут же разлетелись по стране «Письмо на Усть-Илим», «Главное, ребята, сердцем не стареть!», «Девчонки танцуют на палубе». Инженеру Марчуку особенно повезло. О нем написана «Марчук играет на гитаре».

Люди из разных уголков страны не просто благодарят композитора за песни. Водолазы просят написать о них. Строители-монтажники не отстают от водолазов! Цветоводы тоже робко просят: напишите...

Ну, что ж! Пахмутова — в расцвете таланта. Творческий путь ее и далек, и долог. И, верится, многое успеет талантливый человек на этом пути.

В. Зак

Фото М. Пазия

*

В. Рындин — театральный художник

Известно, что художник в музыкальном театре является активным интерпретатором замысла композитора. Музыка создает «предлагаемые обстоятельства», исходя из которых, так или иначе «действуют» художники. Причем сегодня «действуют» не так, как в недалеком прошлом. В чем разница? Вот об этом стоит начать разговор.

Облик декорационного искусства оперного театра тридцатых — сороковых годов определяло творчество таких выдающихся художников, как Ф. Федоровский, В. Дмитриев, П. Вильямс. Это очень непохожие друг на друга мастера. Но их объединяет единый творческий принцип — то, что все они работали так называемым живописно-объемным методом. Существо его раскрыл Ф. Федоровский. «Живописно-объемный метод, — писал он, — при помощи живописи стремится сложные архитектурные объемы, построенные в нескольких планах, ритмично связанные друг с другом, донести до зрителя как единое целое, создавая иллюзию реальности»¹.

Полной «иллюзии реальности» стремился достичь сам Федоровский в могучих декорациях к «Борису Годунову» — будь то кремлевский ансамбль Успенского, Архангельского и Благовещенского соборов, площадь у Василия Блаженного или золотая думная палата.

«Иллюзию реальности» несла в себе и каждая картина «Пиковой дамы» В. Дмитриева. Достаточно вспомнить хотя бы поразительную по своей «географической» точности и психологическому настроению «Набережную Невы». Выразительный образ ее воссоздавался художником из вполне реального, но драматически трактованного петербургского пейзажа.

«Иллюзию реальности» передовало тончайше-

_________

¹ Ф. Федоровский. Моя работа над оперой «Борис Годунов». В кн. Е. Костима «Ф. Ф. Федоровский». М., 1960, стр. 236.

лирическое оформление П. Вильямса к «Евгению Онегину».

Одним словом, для творчества самых разных художников была характерна общая поэтика декорационного искусства. Она утвердилась как доминирующая начиная, примерно, с середины тридцатых годов. (Заметим, что аналогичные процессы происходили и в драматическом театре — там тоже в эти годы ведущей стала декорация повествовательная.) И с тех пор все лучшее, что было сделано художниками советской оперы вплоть до середины пятидесятых годов, основывалось именно на живописно-объемном методе. Начинало даже казаться, что он и в самом деле является единственно возможным, что, кроме создания «иллюзии реальности», нет и быть не может никаких иных путей раскрытия сценического облика реальной действительности.

В том, что живописно-объемный метод если и не единственный, то уж во всяком случае наилучший, уверовали даже такие художники, как И. Рабинович или тот же П. Вильямс, вначале работавшие по-иному.

Рабинович от «Лисистраты», «Карменситы и солдата» в Музыкальном театре Вл. И. Немировича-Данченко, от «Любви к трем апельсинам» С. Прокофьева в постановке А. Дикого на сцене Большого театра перешел к живописно-объемным, иллюзорно-повествовательным «Евгению Онегину» и «Гугенотам».

Вильямс, начавший с утверждения откровенно живописной декорации, основанной на плоскостных панно («Травиата» и «Чио-Чио-Сан» в Музыкальном театре Вл. И. Немировича-Данченко), в последующие годы переходит к поэтике иллюзорно-повествовательного оформления.

Таким образом, процесс был общим. Я не ставлю своей задачей анализировать, как именно этот процесс конкретно проявлялся и тем более отразился на развитии творчества того или иного мастера: хорошо или плохо то, что, скажем, Вильямс или Рабинович стали работать по-другому: было ли это обусловлено силой внешних обстоятельств или же внутренней необ-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

В. Рындин — театральный художник

Содержание