Выпуск № 3 (316) | 1965 - страница 6

вся ее синкопированная ткань обусловлена мыслью о той, что «песня летит над планетой, звеня».

Или: «Ты уехала в знойные степи, я ушел на разведку в тайгу». И возникает ритм своеобразного «лирического движения». Герой находится словно наедине с собой. Но он неодинок! Потому что — мы уже говорили! — песня заставляет его твердо поверить: рядом — друзья, судьба которых неотделима от его судьбы. Это и есть «каждый за всех и все за одного». И в этом, между прочим, огромная притягательная сила многих песен Пахмутовой, — песен, жанр которых в целом мы определили бы именно как лирическое шествие.

Иногда в этом шествии более отчетливо проступают черты марша в прямом значении этого слова («Надо мечтать!», «Что такое ЛЭП», «Куба, любовь моя», пионерская «Гайдар шагает впереди»). Иногда ритм активного движения проявляется опосредованно (например, фактуру «Письма на Усть-Илим» образуют своеобразные шагающие басы — эдакая неторопливая поступь). Но во всем здесь что-то неповторимо индивидуальное, современное, национально самобытное. Нет, неслучайно возникло это.

...и на все надо ответить

В горячем споре

Послушаешь ее «Кавалерийскую» — и сразу скажешь: приближается конница, а потом удаляется. Да ведь это давняя русская традиция — еще со времени «Полюшки» Л. Книппера и «Эшелонной» А. В. Александрова.

Так начала Пахмутова свой путь в песне еще на студенческой скамье. А потом она участвовала в этнографических экспедициях: ездила в Волгоградскую область записывать современный русский фольклор, тщательно и любовно обрабатывала собранный материал. Нужно ли после этого удивляться, что одной интонации порой достаточно, чтобы определить русское лицо композитора? Помните начало «Геологов»? Характерная опора на квинту, вершина фразы на септиме натурального минора. Да и вся фраза в пределах типично русской септимы окрашена колоритной ладовой атмосферой национальной песенности.

Иные скептики уже сомневались в жизнеспособности натурального минора в современной, массовой песне. «Устарел,— говорили.— Сейчас гармонический или мелодический минор подавай! Только они и спасают песню. Слух теперь у людей такой, — ничего не поделаешь!»

Но вот «Геологи» — монолит, выплавленный из натурального минора. Не только в запеве, но и в припеве многократно опевается натуральная, септима, освещаемая разными гармониями. Гармония же соединяет воедино запев и припев. Мелодия запева как будто самостоятельна. Она имеет свое устойчивое завершение на приме тоники. Но гармония расшатывает устой, так как вместо тоники дается трезвучие VI с последую-

щим модуляционным поворотом в субдоминанту. Сделано это, конечно, для того, чтобы не фиксировать внимание на устое в середине произведения и придать большее единство песне. Помимо того, гармония припева создает максимальные «удобства» для VII натуральной ступени в мелодии. Много сходного и в «Песне о тревожной молодости». Натуральный, типично русский минор торжествует в мелодии!

Бывает, что Пахмутова использует средства, казалось бы, далекие от национальной основы. Но как умело она их переосмысливает! Вот оркестровая редакция все тех же «Геологов». В начале вступления излагается мелодия песни. Нежно льется тема у аккордеона. Но когда наступает припев, выделяется квартет саксофонов. Такой квартет боготворят джазовые мастера. Но у Пахмутовой в этой песне и конкретно в этом месте саксофоны звучат как живые голоса мужского хора! Никаких ассоциаций со стандартным джазом не возникает. Эстрадный прием применен по-новому и органично входит в плоть и кровь истинно русского сочинения. Мастерство? Да, мастерство. Неслучайно для «отгранения» его понадобилась большая профессиональная школа под руководством Виссариона Яковлевича Шебалина.

И мы настаиваем на этой мысли, потому что «малый» песенный жанр, небывало великий по своему общественному звучанию, требует такого же мастерства, такой же ответственности, как любой другой! Так вот, посмотрите песенные партитуры Пахмутовой. Сколько выдумки, какая точная выписанность, какая продуманность каждой детали! Поневоле думаешь: вот только так и должны рождаться песни. Когда все — от общего замысла до мельчайших штрихов, партитуры — продумано и выстрадано автором. Когда во всем — его почерк, его характер, его «тональность».

Например, Пахмутова часто пишет для эстрадно-симфонического оркестра радио. Есть в нем специальная аккомпанирующая группа: гитара, ударник, фортепиано, высвобождающая, таким образом, все ресурсы струнной группы. И Пахмутова великолепно реализует эти возможности. Так, в трепетной, остро ритмованной гамме у струнных, тремолирующих на divisi, слышится что-то фантастическое, таинственное. Заметьте, эта деталь в «Геологах» помогла нарисовать картину шелестящей таежной листвы. Потому что истинно выразительная деталь в маленькой песне всегда вырастает до значения образа. Она, как говорится, иногда «работает» на идею. И Пахмутова отлично понимает это.

Вот еще поразительный пример экономного решения замысла — «Песня о тревожной молодости». Мужской хор. То могучий унисон, то прозрачное двухголосие, то лирическое откровение иевца-солиста на фоне мягкого сопровождения теноров. А как с оркестром? Не нужен оркестр, — решает автор. Характеру песни подстать труба. Она пойдет контрапунктом к основной теме. И причем не сразу. Пусть сначала мелодия прозвучит у певца-солиста, потом в дуэте: а в кульминационной зоне припева вступит малый барабан. Фундаментом, опорой «действия» естественно станет контрабас. Всё! Хор и три инструмента. И это для песни с таким мощным динамическим разворотом, с истинно плакатной масштабностью звучания!

Естественно, что появление каждого инструмента — событие. Оно фиксируется слухом с необычайной остротой. Да и грандиозность кульминационных эпизодов — отчасти результат необычного сочетания обычных тембров.

Необычное сочетание обычного... Похоже, что это еще один из принципов творчества Пахмутовой. Возьмем минорную «Песню о друге». В ней два мажора — параллельный и одноименный. Вещи вроде привычные для массовой песни со времен «Песни о девушке-партизанке» В. Белого. Но здесь они даны рядом, бок о бок, как соседи (пойди-ка поищи еще такое соседство). И благодаря этому главная мысль припева («как у песни есть заветные слова, так и в жизни есть заветные друзья») становится особенно выпуклой и радужной в ладотональном отношении. А каденция непритязательной миниатюры «Хорошо, когда снежинки падают»? Типичное мелодическое движение к минорной тонике — II — III — I — гармонизуется совсем не по трафарету: VII — VI — I, и поэтичный образ песни углубляется¹.

Многое можно было бы сказать об игре пахмутовских метроритмов. Вспомним припев «Славы впередсмотрящему». Чего, кажется, проще: сохранить здесь 4-четвертной размер, что и в запеве, — и все. Но композитор не идет по линии

_________

¹ Мастера песни шутят: «У симфонистов есть проблема финала, а у нас проблема каданса». В самом деле: сделать каденцию нестандартной весьма трудно. Пахмутова всегда стремится найти для каденционных оборотов свежие штрихи. Иногда решает дело гармония, как в песне «Хорошо, когда снежинки падают». То же и в «Геологах». Так, заключительный ход мелодии припева III — II — I гармонизован терпко, — заключительной тонике es-moll предшествуют трезвучия VI , (ces) и VII # (d) на доминантовом басу! Нередко в каденциях отчетливо выявляется плагальная природа русской мелодии («Главное, ребята, сердцем не стареть!»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

...и на все надо ответить

В горячем споре

Содержание