Выпуск № 3 (304) | 1964 - страница 65

что в известной мере оправдывает порой трактовку их Онеггером. В то же время их музыкальный облик и не лишен порой известного «благолепия».

И здесь нам невольно хочется сделать маленькое отступление — вспомнить «военные» симфонии советских композиторов. В различном «адресе» положительного начала, противоположности «точек духовной опоры», возникающих в этот общий момент смертельной схватки с силами антигуманизма, заключается одно из очевидных и качественных различий в концепциях военных симфоний нашей социалистической музыки и одного из прогрессивных композиторов другого мира — А. Онеггера.

Положительная, просветленная образность представлена в симфониях и в многочисленных темах-исповедях. Не все они, на наш взгляд, равноценны: например, побочные лирические темы первой части Третьей симфонии (да и Второй) могли бы быть более совершенными и содержательными. Но темы вторых частей, особенно Третьей симфонии, ее финального Adagio поистине вдохновенны. Хочется при этом обратить внимание на большую роль, которую играют в них речевые интонации. Это именно темы-исповеди, темы авторских задушевных бесед. В первых частях они явно речитативны, поэтому гибки и мобильны, легко переходят в драматические реплики; напротив, лирические «результирующие» темы более напевны, эстетически возвышенны.

Очень важно отметить довольно частый «бетховенский» прием изложения лирической темы в драматической атмосфере главной партии. С этим же связан и синтетический характер реприз (например, реприз обоих Adagio), в которых сочетаются лирические главные темы и драматические образы средних частей (во Второй симфонии восходящие «командорские» ходы; В Третьей — суровая траурная тема). В репризе Adagio Третьей симфонии главная кульминация всей части построена именно на последовательно активизирующейся «скорбной» теме «De profundis». Своеобразная синтетичность проявилась и в репризном изложении драматической темы первой части Третьей симфонии, когда в репризе, переосмысливающей в лирико-драматическом плане «злую» тему главной партии, она синтезируется «по вертикали». Наконец, принцип последовательного объединения близких по характеру тем и их «спутников» играет большую роль в драматических нагнетаниях, при подходах к главной кульминации (финал Третьей симфонии).

«Злые» темы и, в частности, главные партии первых Allegro излагаются разнообразно. Почти всегда они аскетичны, построены на резких, угловатых интервалах, скачках на септиму, нону, часто паузированы, причем иной раз, например в первой части Второй симфонии, они сразу экспонируются как бы в двух аспектах: как агрессивные, наступающие и... усмехающиеся. Как и обычно, разработки в Allegro основаны на метаморфозах именно главных, начальных оборотов этих тем. Но характерно, что они не только не отличаются от крайних частей сонатной симметрии своей динамикой, но порой «разработочность» ощущается сильнее как раз в экспозиционном и репризном разделах, прежде всего за счет столкновения первой темы с контрастными лирическими образами, что чаще всего отсутствует в разработке. Именно в этих разделах и рождаются главные кульминации развития всей части в целом. Экспозиции же нередко представляют «батальные» картины с мотивами-сигналами и тревожными остинато, и в них-то и раскрывается в полной мере характер главной драматической темы. «Разработочные», динамические условия становятся для нее экспозиционными. Не менее показательна в этом отношении и интонационная многосоставность главной партии Allegro Третьей симфонии: контрастность фактуры ее элементов также способствует общему ощущению ее динамичности и определяет характер разработки.

Большое драматургическое значение приобретают спутники «злых» тем, в частности «мертвенные», суровые восходящие ходы; огромную роль играют политональные наложения, сложные бифункциональные аккорды, жесткое движение во встречных направлениях ритмически синхронных мотивов, полиритмические и стреттноритмические эффекты (своеобразная «ритмическая имитация»). В связи с этим интересны и различные остинатные приемы, многообразные стретты, имитации, «массирования» и т. п.

Гораздо реже полифонические приемы используются при проведении лирических тем. Двойной канон в побочной партии Allegro Второй симфонии — один из таких редких примеров.

Разнообразны структуры драматических кульминаций. Некоторые из них сознательно повторяют — в более активном изложении — предыдущую, образуя своего рода «гряду» вершин. Такие кульминации часто строятся на «вдалбливании» одного лаконичного оборота (например, в первой части Второй симфонии перед разра-

боткой и в репризе), или на жестком политональном и полиритмическом наложении и непрерывном встречном движении мелких ритмических синхронных длительностей, или на сложных полифункциональных аккордовых комплексах.

Важнейшим фактором музыкальной драматургии является тембровая сторона. Отметим, в частности, регистровую зону высоких струнных и флейт — как контраст «злой фонике», основанной на звучании низких медных и деревянных духовых (начало финала Третьей симфонии!), — и аскетично трактуемого, в духе Стравинского, фортепиано. Высокая «флейтовая фоника» особенно активно проявляется в Третьей симфонии (вторая часть, общее заключение).

Наконец, о монотематизме циклов. Наиболее последовательно он воплощен в «Литургической симфонии»¹. Прежде всего это касается темы «голубя мира». Она проходит в заключениях всех трех частей, постепенно становясь все более и более лиричной — от сурово, истово, посредневековому звучащего напева в коде первой части к высоким, светлым, «птичьим» тембрам флейт в финале.

Но связь частей «Литургической» не ограничивается только этим сквозным образом. Напомним о введении в ее финал «вьюжных» пассажей из стремительного вступления к первой части или малотерцового мотива «De ргоfundis». В финале же композитор использует и интонации лирической виолончельной темы второй части: на ее основе возникает «тихая», лирическая кульминация в одном из эпизодов Rondo.

Еще раз отметим важнейший вывод, касающийся ладотональной драматургии: активную, действенную роль противопоставления сложных политональных и полиладовых комплексов, системы микротоник с намеренными перечениями в разных голосах партитуры, резкими, импульсивными модуляциями на коротких отрезках, «заражение» простых мелодических попевок «инородными» звукорядами. Иначе говоря, роль противопоставления всевозможных обострений неустоев, с одной стороны, и (преимущественно заключительных) эпизодов нарочитого покоя, намеренно чистой и постоянной диатоники, ясных тональностей, тонических органных пунктов — с другой.

Так, развитие лада до двенадцатизвуковой диатоники, смелое и разнообразное «накаливание» неустоев, предельно широкая трактовка функциональности при сохранении тонального мышления — все это и современно по языку, и в то же время является мощным фактором в воплощении конфликта музыкальной драматургии.

Симфонии Онеггера, как и Я. Сибелиуса и Б. Мартину, П. Хиндемита и Б. Бриттена, — одна из ветвей современного западного симфонизма с присущими ему закономерностями и особенностями. Именно эта ветвь наиболее примечательна своим горячим стремлением откликаться на явления жизни. «Герой» симфоний Онеггера встревожен окружающими событиями, остро реагирует на них, с горячим участием относится к судьбам своего народа. Он гневно и с болью переживает духовное порабощение человека, ужасы и страхи войны. Именно поэтому Онеггер, не разделяя крайностей экспрессионизма, безусловно связан с этой линией западного искусства: его творчество «перекликается» и с некоторыми произведениями Бартока (обличение атмосферы капиталистического города в «Криках мира», финале «Литургической симфонии» и, например, в «Чудесном мандарине» венгерского композитора), и с графикой Мазерееля, и многими другими аналогичными явлениями искусства XX века.

Симфонии Онеггера обнажают неприглядную действительность капиталистического мира, повествуют о трагической участи человека в этом мире. В них ощутимо преобладают эмоции страха и страдания, грусти и печали. Позитивные идеалы, активность действий героя симфоний явно «притушены». И это типично для мироощущения многих слоев западной интеллигенции, не отказавшейся еще от гуманизма, но и не объединенной передовой социалистической идеологией. В жестокие годы оккупации прогрессивная интеллигенция Франции довольно ясно разделилась на два лагеря — активно участвующих в группах Сопротивления и одиночек, глубоко переживающих страшные дни, скорбящих о черной доле своего народа, но не находящих в себе силы для активного отношения к событиям. К ним относился и Онеггер. Обращение к религии, к образам природы — наглядные попытки найти духовную опору,

_________

¹ Композитор сам отмечал в ней «сквозное неизменное развитие, единую мелодическую линию, способную дойти в своем непрерывном движении вперед от отправного пункта А, играющего роль первотолчка, до заключительного пункта Б» (А. Онеггер. Я — композитор. Музгиз, М., 1963, стр. 80).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание