Выпуск № 3 (304) | 1964 - страница 47

тера, отвечу: еще бы, конечно, способен, и по разным причинам. Главная и простейшая: я — не он (факт скорей печальный), он — не я (факт скорей отрадный). Из этой основы вытекают мои критические замечания. Первое: будучи еще моим студентом, он часто играл как хороший музыкант — правильно, верно, хорошо играл, но больше излагал музыку, чем исполнял ее, не затрагивая более глубоких струн в душе слушателя (таков был, вероятно, молодой Бузони). Второе: если говорить о нынешнем Рихтере... но нет, не стоит перечислять некоторые мои разногласия, расхождения: это мелочи и, в конце концов, это факты из моей, а не его биографии, а я ведь не намерен сейчас писать о себе.

И все-таки (позвольте мне быть, как обычно, «непоследовательным») еще два слова. Иногда, правда очень редко, мне не хватало «человечности» в Рихтере: однажды я ощутил это в «Аппассионате», в Сонате си бемоль мажор Шуберта, несмотря на всю духовную и виртуозную высоту исполнения. Я вспомнил тогда прекрасные слова Бузони о Бетховене (статья «Что дал нам Бетховен?» в сборнике «О единстве музыки») : «Его не назовешь божественным, он слишком человечен, в этом его величие».

Нечто почти отрешенное, недоступное, чуть ли не расхолаживающее неискушенного слушателя кажущееся равнодушие к человеческим делам и слабостям вместо «любовного всепрощения», холод многострадальной души, но не бесчувствие тупицы — вот что иногда слышится в исполнении Рихтера. Иных слушателей он «замораживает». Что ж делать. Меня он не замораживает. Для меня Рихтер — человек, а «быть человеком — значит быть борцом» (Гёте). Он и борется своим неощутимым, но смертоносным оружием искусства со своими врагами: пошлостью, ложью, надувательством, пустозвонством, низостью души...

Я вижу в Рихтере дар перевоплощения, которому может позавидовать любой актер (Рихтер ведь тоже актер, даже режиссер — в самом лучшем смысле слова!). Когда он играет разных авторов, кажется, что играют разные пианисты. Вот мастерство, позволяющее исполнителю разрешить его главную задачу: быть верным автору. Этим мастерством (сюда входит и предельная «виртуозность») Рихтер обладает полностью. А возможно, это только следствие абсолютного охвата всей музыки в целом. Великие композиторы — только детали нашего «музыкального космоса» (как ярчайшие светила и созвездия — только детали нашей галактики), и Рихтером этот «космос» изучен.

Несколько слов о пианизме Рихтера в более узком смысле. Я чувствую в его технике (обращении с роялем, вернее, симбиозе с ним), отвагу, элемент риска (риск — благородное дело, гласит пословица); нечто, напоминающее рыцаря на бранном поле, — что-то от древнерусского Святослава, предупреждающего врагов: иду на Вы!

Его виртуозное мастерство не имеет ничего общего с холодным коммерческим расчетом, принесшим лавры многим исполнителям, особенно в наше время. Но оно также прямо противоположно безрассудному удальству, глупому риску, обреченному на неудачу, на провал.

Есть другие источники виртуозности, такие, как страсть, ум, воля, сила, чувство, «души высокие стремленья», — перед их могучим потоком рушатся все преграды.

Этот «элемент риска» я особенно люблю в Рихтере; несомненно, любит его и публика, хотя некоторые и пожимают плечами: «Зачем он так кипятится и волнуется, играя даже технически простые вещи?» Этим свойством, отвагой, обладает всякий большой виртуоз, например Гилельс. виртуозность которого, при всех их индивидуальных различиях, родственна рихтеровской.

Что же сказать о концертах 10 и 12 декабря прошлого года, об исполнении трех последних сонат, этого чудесного триптиха, который навеки останется чудесным памятником не только бетховенского творчества, но музыки вообще?

Сонату ля бемоль мажор соч. 110 (предпоследнюю) Рихтер играл, еще будучи моим студентом, в классе. Впоследствии он несколько раз играл ее в концертах. Необыкновенно интересно проследить, как изменяется одно и то же произведение в интерпретации хорошего пианиста с годами, согласно законам времени и диалектики. (Меня иногда преследовала праздная мысль: насколько «лучше» положение композитора, чем исполнителя! Факты его духовной биографии запечатлены в конкретных художественных образах, он высказывается своими словами, говорит от первого лица, а исполнитель только варьирует чужие мысли, создания, переживания! Между сочинением Бетховеном Сонаты соч. 31 (№ 2) и Сонаты соч. 57 («Аппассионаты») прошло всего три года, невероятно короткий срок, — а ведь это два мира, два разных мира. Проследить, насколько это возможно, «духовную траекторию» композитора, расположенную между двумя точками: соч. 31 и соч. 57, очень «волнитель-

но». Одно лишь исторически точное знание всех произведений, написанных между этими сонатами, знакомство с бетховенскими письмами, событиями биографии дает чрезвычайно много, но все же недостаточно, — надо заглянуть поглубже. Увидеть эту «траекторию» у большого исполнителя крайне интересно. Вот пример: в молодости я имел счастье дважды услышать в исполнении Бузони сонату соч. 106 Бетховена. Между обоими исполнениями прошло около четырех лет. Здесь вдаваться в подробности невозможно, скажу только, что в моей памяти навсегда осталось почти непостижимое различие между этими двумя исполнениями. Первое показалось мне тогда более убедительным, особенно скерцо (вторая часть) и фуга (четвертая часть). Я был не только (как всегда!) ошеломлен гениальным виртуозом, но очень сильно и непосредственно «переживал» самого автора. Второе исполнение показалось мне чрезмерно интеллектуальным (говоря грубо, вульгарно-надуманным), невероятно изощренным, необычным. В общем Бузони заслонил собою автора. В первый раз фугу он играл «как полагается», forte energico, во второй раз — почти всю на левой педали, призрачно — не фуга, а видение фуги!..

Может быть, Бузони не дошел в своем развитии до четвертой его стадии, о которой так хорошо сказал Гёте: сперва мы пишем просто и плохо, потом сложно и плохо, затем сложно и хорошо и, наконец, просто и хорошо. Может быть, Бузони остановился на третьей стадии, а может быть, я по молодости лет не дорос до понимания его высокого искусства (последнее более вероятно).

Когда Рихтер был студентом, он играл Сонату соч. 110 — я уже говорил об этом — как хороший музыкант (так обычно играют большие композиторы, например Прокофьев или Рихард Штраус), но без того специфического исполнительского обаяния, которым (яркий пример!) была так богата (и так памятна нам) игра Софроницкого или — в более отдаленном прошлом — игра Падеревского (я слышал его только один раз, когда мне было 14 лет).

Впоследствии исполнение этой сонаты заиграло всеми красками, углубилось: гравюра стала картиной, Arioso dolente стало пронзительно-жалобным, декламационно подчеркнутым... Но цельность замысла и формальное совершенство исполнения оставались всегда незыблемыми. Таким же оно осталось и сейчас, когда Рихтеру уже стукнуло 48 лет. В звуке — еще больше изощренности; контрасты, особенно в динамике, еще больше; Arioso dolente еще медленнее; предельно медленно, несмотря на указание Бетховена, Adagio mа non troppo, а в целом еще более отрешенно, как бы подымая сонату еще на несколько сот метров над уровнем моря...

Сам Рихтер был больше всего доволен последней сонатой, соч. 111, публика в общем тоже... Для меня все три были убедительны. Я слышал в них то, что хотел слышать — помимо всякого исполнения.

Позволю себе вкратце сказать, что я хочу в них слышать.

Соната соч. 109 — поэзия природы (и человека в ней), созданная глубочайшим чувством природы, как бы прошедшим через призму Спинозы deus sive natura (бог, то есть природа)¹. Дебюсси говорил, что природа у Бетховена — книжная природа (он-то, конечно, имел право говорить это), я же чувствую в Бетховене 109-го опуса, особенно в последней его части (Andante с вариациями) — родоначальника импрессионизма. Третья часть! Божественная песня-молитва и божественные вариации! Например, последняя вариация с ее неповторимым сиянием горных вершин, постепенным угасанием: спускается на землю синяя-синяя ночь, еще раз, еще тише, еще проникновеннее звучит тема-молитва, еле слышные, замолкают ее последние звуки, наступает сон, земных трудов отрада... Все это я угадывал в Бетховене и слышал у Рихтера.

Соната соч. 110; в прошлом году я писал о ней в апрельском номере «Советской музыки» (небольшой отрывок из моих «интимных записок» о Бетховене), интересующихся отсылаю к этой статейке. Пользуюсь случаем, чтобы исправить неточность, вкравшуюся по моей вине в описание первой части этой сонаты. Я там назвал заключительную ее партию побочн о й, вопреки законным представлениям о музыкальной форме. «Побочная» партия, конечно:

Пример

_________

¹ «Deus sive natura», — я часто-часто угадываю его в некоторых бетховенских адажио, например в Сонате № 17 и других, во многих квартетах и симфониях.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание