Выпуск № 10 (299) | 1963 - страница 20

Пример

Отметим интонационное родство этой аккордовой последовательности с главным мелодическим голосом, что подчеркивает ее органичность для всей музыкальной ткани. В частности, фригийский ход в басу аналогичен ходу мелодии. Но, данный в увеличении, он фиксирует внимание слушателя на каждом звуке, создавая рельефные гармонические ощущения.

При всей развитости колористических тенденций в гармонии Свиридова было бы, конечно, неверным не замечать в ней прочной ладо-функциональной стороны. Это тем более важно, что в самой природе рассмотренных звукокомплексов есть известная предрасположенность к затуманиванию функционального начала. Данное качество, как известно, культивировали импрессионисты. Свиридову такая их трактовка в общем чужда: лишь иногда в его музыке встречаются колористические наслоения на аккорд с ясной функциональной основой. Чаще всего они носят изобразительный характер — либо единичного штриха (например, нонаккорд на тонике в эпизоде «Край ты мой заброшенный», звучащий у челесты как отдаленный прозрачный звон), либо сквозного приема («Рыбаки на Ладоге»).

В большинстве же случаев даже звуки, казалось бы, сугубо колористического значения не утрачивают у Свиридова отчетливых ладо-мелодических связей, «не забывая» разрешиться или в качестве неразрешенных задержаний поддерживая до конца ощущение тяготения.

Нет нужды специально говорить о значении функциональности для современной музыки (прошедшая на страницах нашего журнала дискуссия по гармонии достаточно осветила эту проблему). Здесь уместно лишь отметить благотворную роль функциональности для самого гармонического колорита. Мы привыкли считать, что его источник — фонизм аккордов, яснее всего выступающий в отдельных звуковых комплексах, в статике. Но ведь не менее важный источник гармонической красочности — ладо-функциональные отношения, порождающие, если можно так сказать, колорит в динамике, в движении музыкальной ткани. Чем богаче, разностороннее такие отношения, тем ярче, разнообразнее колористическое начало, обретающее подлинную полнокровность в условиях богатства функционального.

У Свиридова мелодическая природа многозвучных аккордов активно сказывается и на их функциональной стороне. Вернемся к первой части есенинской поэмы (см. пример № 2), где мы можем наблюдать чрезвычайно гибкую и свободную полифункциональность. Составляющие аккордовый материал мелодические голоса и пласты функционально самостоятельны, что подчеркивается разновременностью их разрешения. Возникает словно стихийный звуковой поток, придающий музыке внутреннюю насыщенность, многоплановость.

Вновь напрашивается аналогия с русским народным многоголосием, которому также свойственна свобода проявления ладо-функциональных связей, вытекающая из мелодической природы созвучий. Но и здесь, разумеется, речь идет не о сходстве конкретных приемов, а о свободном творческом постижении внутреннего существа народно-песенных принципов.

С «мелодической точки зрения» должен быть оценен и излюбленный Свиридовым способ дублированного голосоведения, часто приводящий к параллелизму квинт, а иногда и целых аккордов. Колористическая направленность его несомненна. Но в условиях общего мелодизма, близкого к народной песенности, дублировка вовсе не элементарное комплексное «утолщение». Она из мелодической наполненности дублирующих голосов, не инертно копирующих линию, а как бы вторящих ей (вспомним принцип «вторы» в подголосочном складе, очень характерный для русского национального песнетворчества). Не случайно типичной формой параллельного движения в сочинениях композитора стало двухголосие, часто с октавными удвоениями.

В ряде случаев Свиридов прямо исходит из подголосочного склада. Сошлемся на оркестровые проигрыши во втором эпизоде «Ночи под Ивана Купала» («Матушка в Купальницу») или на хоровые фрагменты «1919-го» («Ой ты, синяя сирень») и «Где ж теперь, мужик, ты приют найдешь?» из есенинской поэмы. Сходная фактура встречается и в третьем номере этого произведения («В том краю»). Но в большинстве своем эта связь выступает достаточно опосредованно. Так, в покачивающихся басовых квинтах «Молотьбы» (см. пример № 1) оба голоса интонационно близки самой мелодии. Интонационное наполнение данных голосов препятствует превращению верхнего из них в нейтрально-обертоновый призвук баса. Нечто подобное есть и в примере № 2.

Разумеется, Свиридов использует и сугубо комплексную трактовку параллелизмов с вовлечением в дублировку больших звуковых пластов. Большей частью этот прием встречается в сочинениях, воплощающих ярко «плакатные» образы (например, «Крестьянские ребята» из есенинской поэмы или «Патетическая оратория»). И все же описанные выше фактурные принципы для него более характерны...

До сих пор мы говорили только о диатонике, как самом типичном в гармоническом мышлении Свиридова. Не случайно поэтому многие интересные явления хроматики сопутствуют у него также диатонической сфере. Имеется в виду обогащение диатоники «извне», путем тонкого насыщения хроматикой, не нарушающей общей диатоничности атмосферы. Понятие «расширенной диатоники», распространенное в нашем музыковедении, применимо и здесь, но в особом значении, тесно связанном с народной ладовостью. Свиридов, в частности, любит сочетать последнюю с острой вводнотонностью, которая, насыщая музыку интенсивностью, упругостью функциональных связей, в то же время смягчается общей ладовой обстановкой, теряет свою альтерационную исключительность. Так, в «Честной бедности» (цикл на стихи Р. Бернса) натуральный минор очень естественно впитывает четвертую повышенную ступень, «развитую» затем до вводнотонного трезвучия. Еще более сложное явление — «Робин» из того же цикла, где в натуральный минор включен вводнотонный комплекс к доминанте, представляющий собою увеличенный секстаккорд (c-e-ais) в сочетании со второй пониженной ступенью лада.

Плавность и непринужденность интонационного развертывания в быстром темпе сглаживают некоторую шероховатость этого аккорда, периодически чередующегося с тоникой. И в то же время он усиливает остроту звучания песни, задорной и даже терпкой в своей натуральной ладовости, что как нельзя лучше соответствует сущности образа.

*

Вероятно, никто не будет оспаривать художественной выразительности охарактеризованных гармонических средств. Но ведь немало яркого и в гармоническом языке других авторов! Что же поучительного в данном случае (в частности, для молодых композиторов) в свиридовской музыке, в его художественном мышлении?

Попытаемся обрисовать творческий метод автора «Патетической оратории», циклов на стихи Исаакяна, Бернса, Есенина, насколько позволяет этот беглый анализ некоторых черт его гармонического языка.

Никакой «оригинальщины». Неизменное и чуткое вслушивание в народное творчество. Максимум заботы о подлинно творческом его обновлении, индивидуальном преломлении и дальнейшем развитии. Так — органично — возникает новое, порой весьма смелое. Не приходится сомневаться в плодотворности и большой перспективности подобного метода. Сейчас, когда тяготение и интерес молодых композиторов к новизне приобретает иной раз самодовлеющий характер, это хочется особенно подчеркнуть.

Творчество Георгия Свиридова неопровержимо подтверждает еще раз: ни одно выразительное средство в музыке не существует изолированно и значение его, будь оно старое или новое, выявляется лишь в контексте, во взаимодействии с другими компонентами музыкальной речи. Ни один элемент гармонии не утрачивает своей «молодости», своих способностей к обновлению, если дается в новом освещении, если нов результат

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

*

Содержание