ему дали возможность самому составлять программы концертов и предложили публику, слушателей».

«Я уже не говорю об инструменталистах, подобных Филиппу Антремону, — замечает Буржуа, — о тех замечательных французских музыкантах, которых "открыли" другие страны, в то время как у нас они, можно сказать, прозябали. Приходится признать, что Франция не предоставляет своим музыкантам того, что они могут найти за границей. Поэтому мы вправе спросить:

Почему же у нас так неблагополучно на фронте музыки?

Почему мы не можем предоставить нашим музыкантам условия, не уступающие условиям в других странах? Почему они все уезжают?..»

Отвечая на поставленные им вопросы, Буржуа рассказывает об организационных неурядицах, о перегрузке дирижеров и певцов, о том, что в оперных театрах никогда заранее не известен репертуар, что совершенно дезорганизует певцов. Вот нарисованная им малоприглядная картина:

«В одном только Париже имеется восемь симфонических оркестров, а в Вене, где музыка играет значительно большую роль, чем у нас, только два, в том числе знаменитый Венский филармонический оркестр. Но ни один парижский оркестр не имеет постоянного руководителя в противоположность оркестрам Вены, Бостона или Нью-Йорка (так же как и нашим оркестрам. — А. Б.). А ведь это совершенно необходимое условие для по-настоящему серьезной работы симфонического коллектива. Наши дирижеры справедливо возмущаются тем, что им не дают времени для репетиций. Но когда и с кем репетировать, если участники наших восьми оркестров работают почти во всех этих ансамблях одновременно, а все дирижеры и певцы преподают в консерватории и отдают много времени концертной деятельности. Такое же положение в оперных театрах. Всем не до репетиций. И если спектакли зачастую бывают посредственными, то именно потому, что над ними мало работают. Доходит до того, что певцы (которые в каждом спектакле меняются) впервые встречаются: с оркестром и со своими партнерами по главным ролям во время... спектакля. Принцип "подменяемости", когда в оперном репертуаре около тридцати спектаклей, не облегчает положение вещей».

Автор статьи считает, что неблагополучно обстоит во Франции также с концертным репертуаром, который, по его мнению, «потакает консервативным вкусам публики». Он приходит к выводу, что нужны серьезные реформы в области музыки, широкая постановка всеобщего музыкального образования, более кропотливая и вдумчивая работа над исполнением симфонических произведений, введение обязательного преподавания музыки и истории музыки в школах.

Почему, задает он вполне естественный вопрос, литература — обязательный предмет, а музыка нет? А в самом деле, над этим стоит призадуматься, и не только во Франции! Почему тот предмет, который называется «Историей искусства», касается только изобразительного искусства, а не включает в себя и историю музыки?

В заключение Буржуа обращается с призывом к культурным учреждениям Франции начать широкую организацию музыкальной пропаганды, чтобы поднять уровень музыкальной культуры во Франции. Он призывает также изжить существующие порядки и создать условия, при которых выдающиеся музыканты смогут оставаться и плодотворно работать у себя на родине.

Глубокое уважение и восхищение, которое неизменно вызывают у советских музыкантов ислушателей выступления выдающихся французских музыкантов-исполнителей, часто гастролирующих в Москве и других городах Советского Союза, заставляют с особым вниманием и сочувствием отнестись к горестному рассказу, помещенному на страницах «Ар».

А. Баранова

БИБЛИОГРАФИЯ

И. ЗЕМЦОВСКИЙ

Новаторский труд

В науке «указать пальцем», впервые обратить внимание на какую-либо закономерность явления — это уже очень много. Но если данная закономерность к тому же теоретически осмыслена и всесторонне разобрана и, главное, если предложен метод проведения дальнейших аналогичных исследований, то можно считать труд ученого подлинным научным открытием. Именно такими словами следует охарактеризовать рецензируемое исследование ленинградца Ф. Рубцова¹. Выход в свет его книги — огромный вклад в музыкальное славяноведение, что приобретает особое значение сейчас, в канун Пятого международного съезда славистов.

Родственность славянских песенных культур декларируется давно, но по существу музыковеды до сих пор не доказывали ее на конкретном музыкальном материале. Рубцов первый начал изучать эту сложнейшую проблему, причем начал с главного: с обоснования методики исследования, с нахождения научного ключа, который дал бы возможность ему и его последователям открыть одну за другой все закономерные проявления интонационных связей в песенном творчестве разных народов (и, думается, не только славянских).

Рубцов исходит из того, что исторически обусловленные интонационные связи целесообразно искать при сопоставлении песен не в напеве в целом и не в отдельных его ритмических или ладовых элементах, а в звуковысотном контуре основополагающих попевок. Объясняется это тем, что, по мнению автора, основой музыкального языка народной песенности являются речевые интонации и, в частности, интонации «коллективного использования» — различные возгласы, положенные в основу (многочисленных песен, связанных с трудовой и общественной деятельностью древних славян. В зву-

_________

¹ Ф. Рубцов. Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов. Опыт исследования Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. Под общей редакцией С. Аксюка. «Советский композитор», Л., 1962, 115 стр., тираж 1850 экз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Баранова

БИБЛИОГРАФИЯ

И. ЗЕМЦОВСКИЙ

Новаторский труд

Содержание