Выпуск № 2 (291) | 1963 - страница 32

уходили друзья, вокруг все больше становилось людей равнодушных, чуждых общественным интересам. Сознание того, что борьба не принесла столь страстно желаемых результатов, не улучшила жизни народа, рождало пессимистические думы.

«Конечно... зло велико по всей Европе, но у нас еще хуже, чем везде, Вы правы: все хотят быть президентами и министрами, а о родине пусть заботится кто хочет!» — восклицает Верди в письме к Фердинанду Тиллеру в апреле 1879 года. Обращаясь же к Джузеппине Негри-Прати, он пишет о молодом поколении: «Вы говорите о воспитании прежней молодежи. "Какая разница!" — восклицаете вы. <...> Но ведь надо согласиться с тем, что в те времена великая, самоотверженная, бескорыстная идея господствовала над всем и всеми... Теперешняя же молодежь нашла все готовым!.. Для чего же ей вспоминать и признавать героизм бедных умерших, и восхищаться ими, и подражать им, хотя бы даже согласно требованиям нашего времени!» (Письмо от 11 октября 1883 года.)

Но, может быть, именно чувство неудовлетворенности окружающим, ясное представление о пороках и противоречиях современного общественного устройства побудили композитора обратиться к жанру комедии, предоставившей ему новые возможности для создания обличительных, сатирических зарисовок. Это не было отказом от сложившихся ранее, апробированных творческих принципов. Изображая жизнь, композитор попрежнему зорко и критически вглядывается в происходящие в ней процессы, обобщает их, выносит свой приговор художника-реалиста. Но теперь главным оружием Верди становится смех, пародирование, а мишенью — обывательские нравы, мещанство и ханжество.

В предыдущих произведениях композитора интересовали политические ситуации, судьбы народа и его вожаков; романтически возвышенных, благородных героев волновали высокие страсти, чувства любви, долга, товарищества, ответственности перед обществом.

Старому сэру Фальстафу нет дела до всех этих высоких материй. Был он когда-то (выражаясь его же словами) «молоденьким и тонким пажом», но теперь растолстел и обрюзг, поседел и облысел. Тем не менее в голове этого обжоры и пьяницы все еще роятся этакие романтические мечты. У него и мысли нет о том, что неотразимого рыцаря и кавалера, каким он себя считает, могут отвергнуть молодые женщины Алиса Форд

Пистоль — Г. Панков, Фальстаф — В. Нечипайло, Бардольф — А. Мишутин

и Мэг Педж. Он легко верит басням хитрой Куикли и, напялив на себя нелепый костюм, отправляется в полночь на свидание в глухой уголок Виндзорского парка.

Но мы бы очень сузили и исказили замысел композитора, если бы сказали, что в своем «кредо», в монологе о чести, Фальстаф обрисован лишь как развратник, лишенный каких-либо моральных устоев. Его цинизм отражает в данном случае сущность отношений буржуазного общества: истинно лишь то, что выгодно, что приносит доход. Честность не сулит ему никакой пользы, для него это «слово пустое», и поэтому она ему не нужна. Но, отвергая распространенные представления о чести, Фальстаф по существу остается более честным, чем носители ханжеской буржуазной морали. Один из ее наиболее рьяных приверженцев — Форд; в ней он видит гарантию своего семейного и материального благополучия. Однако в первом же столкновении с Фальстафом (третья картина) обнаруживается вся шаткость устоев Форда. Он и сам-то не верит в их прочность, и поэтому каждое слово Фальстафа множит его подозрения, будит в нем бешеную ревность. Форд сомневается в честности жены. Что ж, он имеет основания для подозрений: ведь его Алиса, так же как и Мэг Педж, отвергает Фальстафа вовсе не по каким-либо высоким соображениям. Не напиши он им двух одинаковых записок, будь немного помоложе — подозрения Форда того гляди оправдались бы.

Таков основной замысел оперы, существенно отличающийся от замысла «Виндзорских насмешниц». Вообще работа Бойто и Верди над литературным первоисточником в данном случае очень поучительна. Она свидетельствует о том, как целенаправленно и смело формировала мысль авторов нужные им юбразы и выводы, заостряла интересующие их ситуации. Четко определив круг вопросов, которые должны были получить выражение в музыке, композитор и либреттист сократили в пьесе все то, что казалось им лишним. И лишними, как ни странно, оказались эпизоды и персонажи, составляющие у Шекспира основу комедийного действия; так была изъята сцена дуэли, изменен образ иностранца Кайюса и т. п. Однако предельно сократив сюжетную канву произведения, авторы «Фальстафа» сумели создать прочную основу для развернутых музыкальных характеристик, обширных сцен-диалогов, ансамблей, финалов. Именно из музыки рождается атмосфера блестящей комедийности, веселья и шутки, которой окутана опера Верди. Искрящаяся и темпераментная, она увлекает с первых же тактов. Композитор наделяет каждого из своих героев характерными интонациями, в которых схвачены особенности разтворной речи, мимики, жестов. Музыкальный язык Верди еще никогда не достигал такой меткости, остроты, гибкости.

В «Фальстафе» живут обороты — гармонические, мелодические, — найденные композитором в процессе работы над «Отелло» и «Аидой». Однако обращение к бытовому сюжету повлекло за собой расширение жанровой основы произведения. Как бы припоминая опыт, накопленный в период сочинения «Травиаты» и ««Риголетто», «Бал-маскарада» и «Силы судьбы», Верди широко вводит музыкальный материал бытового, фольклорногохарактера — незамысловатые песенные мелодии, щедро рассыпанные повсюду (напомним хотя бы две песенки «Любовь, любовь» из третьей картины и «Был я когда-то молоденьким пажом» из четвертой). С блеском применяет композитор и традиционную в итальянской oперe-буфф речитативную скороговорку; таковы многие темы ансамблей второй картины, эпизоды финалов второго и третьего действий. Эти разнородные элементы крепко спаяны между собой, пластично переходят друг в друга, образуя богатый и яркий музыкальный язык.

«Фальстаф» занимает среди прочих опер Верди особое место, и не только потому, что это итог многолетней деятельности гениального композитора-драматурга. Здесь он обратился к ситуациям, казалось бы обыденным, прозаичным, сделав тем самым новый шаг по пути развития реалистической оперы. Не цари и полководцы, не принцы и графы, князья, а обитатели маленького буржуазного городка привлекли внимание итальянского классика.

Итак, комедия, написанная из серьезных побуждений? Комедия, основанная на пьесе Шекспира, из которой при работе над либретто были изъяты почти все по-настоящему смешные сцены? Комедия, в которой сценическое и драматическое действие сведено к минимуму и заменено действием музыкальным? Но не слишком ли это скучная комедия?

Нет. Попробуйте устранить глубоко личные мотивы в поведении Фальстафа и Форда, подчеркнуть лишь смешные ситуации, и вы легко превратите оперу Верди в фарс, неизвестно для чего написанный. Представьте также, что вместо глубокого и требовательного отбора сценических положений, образов либреттист и композитор просто переложили бы пьесу на музыку, только слегка ее прокорректировав, — опера Верди представляла бы тогда нечто ироде талантливой иллюстрации к Шекспиру, лишенной самостоятельных обобщений и выводов. Представьте, наконец, что, вопреки замыслу композитора, вы,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пистоль — Г. Панков, Фальстаф — В. Нечипайло, Бардольф — А. Мишутин

Содержание