записями напевов автор приводит в книге и cвои гармонизации этих мелодий.

Даргомыжского, очевидно, заинтересовала алжирская музыка. Как мы знаем, он гармонизовал одну из мелодий сборника Христиановича и впоследствии познакомил с нею Римского-Корсакова. Из «Летописи моей музыкальной жизни» известно, что эта мелодия в гармонизации Даргомыжского и была использована Римским-Корсаковым в 1868 году в четвертой части его Второй симфонии (позже — сюиты) «Антар».

Однако невозможно было установить, сохранил ли автор «Антара» гармонизацию Даргомыжского в неприкосновенности, так как рукопись последней оставалась неизвестной. Не выяснен был и вопрос, кто из композиторов подверг интонационно-ритмическим изменениям саму мелодию, которая, как известно, существенно отличается у Римского-Корсакова по сравнению со сборникам Христиановича.

Сейчас обнаружен автограф гармонизации Даргомыжского. Он представляет интерес сам по себе. И вместе с тем позволяет ответить на эти вопросы.

Гармонизация выполнена Даргомыжским в мае 1863 года, то есть вскоре после появления книги Христиановича и за пять лет до сочинения «Антара». Алжирский напев сохранен здесь точно по сборнику. Хотя опыт Даргомыжского — явно не законченное произведение, а некий эскиз гармонизации, тем не менее тенденция композитора в подходе к народному напеву совершенно очевидна. Пеcне придан облик простой и строгий. Никакой эмоциональной приподнятости, повышенной экспреcсии, хотя слова песни, выдержанные в типичном строе арабской классической поэзии, с пышными сравнениями и меnафорами, могли бы дать повод к такому толкованию. В тексте говорится о трагической смертоносной силе любви. Она сначала приносит истому, а затем дарит смерть. Не следует забывать о печальной истории Меджнума, возлюбленного Лейлы, который погиб обманутый в своих надеждах. Море любви — безбрежное море, и человек, пускающийся вплавь, всегда тонет.

В обработке Даргомыжского алжирская мелодия лишена какого бы то ни было условно-романтического налета. Композитора, конечно, не удовлетворила гармонизация самого Христиановича, нелогичная, тяготеющая к гармоническому минору, который вступает в противоречие с самим напевом. Даргомыжский подчеркнул в песне черты строгой, даже несколько сурово-архаической диатоники, основанной на переливах натурального ми минора и лидийского фа мажора (общее впечатление не нарушается мимолетным As-dur’ным созвучием во втором такте). Римский-Корсаков несколько расцветил гармонизацию Даргомыжского, так же как изукрасил и самый напев, сохранив, однако, общий строгий колорит песни.

Фактура наброска Даргомыжского также скупа, аскетична. Весь эскиз как-то демонстративно противостоит романтической экзотике. В применении к фольклорному материалу сказался тот же эстетический принцип, который проявился в законченной художественной форме в восточной арии «О дева-роза, я в оковах!».

Этот подход Даргомыжский закрепил я в самом позднем своем ориентальном сочинении — в «Восточном хоре отшельников» из начатой им волшебно-комической оперы «Рогдана».

«Рогдана» писалась, по-видимому, в последние годы жизни композитора, и хор отшельников появился, таким образом, после гармонизации алжирской мелодии. В основу его полажено седьмое стихотворение из цикла Пушкина «Подражания корану». По поводу этого пушкинского цикла один из авторитетных исследователей писал: «Мы сомневаемся, чтобы у какого-нибудь другого европейского поэта были стихотворения в такой степени восточные».

И Даргомыжский с удивительной силой передал в этом хоре необычную «восточность» стихов, фанатическую суровость, прямолинейное упорство. Как и в других поздних его ориентальных пьесах, здесь полное отсутствие декоративности, пряного колорита. Строгая, четкая пентатонная мелодия настойчиво повторяется. Настойчивость ее усиливается дублированием в оркестре и наслоением все новых голосов в каждом последующем проведении. Терпкие гармонии, обнаженные секундовые и квартовые созвучия, упорные органные пункты, размеренные нисходящие басы (диатонические и хроматические), прочерченные канонические проведения темы — все это создает колорит поразительной новизны. Возникает какой-то особый и необычный мир ориентальных образов. Он словно рождается не в блеске пышной, льющей одуряющие ароматы, благодатной южной природы, а в обстановке раскаленных песков пустыни и голых скал. В нем суровость, самоограничение, воля, аскетизм. И появляющиеся в оркестровом вступлении и в особенности в заключении хора мягкие, красочные увеличенные и хроматические гармонии еще более оттеняют жесткий, непреклонный характер всего произведения.

Богат и красочен ориентализм русской классической музыки.

Многонациональная советская культура, в особенности музыка Закавказья, Средней Азии, Казахстана, Северного Кавказа, волжских народов, значительно расширила круг ориентальных образов. Но в этом изобилии и разнообразии отечественного музыкального Востока не меркнут ценности, созданные в прошлом. Среди них и немногие, но поражающие своей новизной и неповторимостью ориентальные произведения Даргомыжского. Они не только прекрасны сами по себе, не только оказали воздействие на ориентальное творчество второй половины XIX века. Их жизненная сила способна и сейчас оплодотворить многое в искусстве, посвященном восточной тематике.

Письма А. С. Даргомыжского Станиславу Монюшко

Публикуемые два письма А. С. Даргомыжского к польскому композитору Станиславу Монюшко (1819–1872) никогда в СССР не печатались. Впервые они были изданы в 1952 году на польском языке в книге, составленной музыковедом и биографом Монюшко В. Рудзинским, «Almanack Moniuszkowski», вышедшей в Варшаве. Оригиналы писем на французском языке. Мы даем их в переводе с автографов (фотокопии), полученных из Польши.

История отношений Даргомыжского и Монюшко охарактеризована в основных чертах в статье И. Ф. Бэлзы «Монюшко и его связи с русской музыкальной культурой» (Сборник статей о Монюшко. М. — Л., Музгиз, 1952). Новые письма пополняют наше представление об этих связях. Хотя со времени знакомства композиторов (март 1849 г.) и до написания второго письма Даргомыжского прошло меньше года, но совершенно очевидно, какие короткие дружественные отношения между ними установились.

Ст.-Петербург, 12 июня 1849

Достопочтеннейший господин Монюшко!

Я обещал сообщить вам о результатах моих споров с Дирекцией театров по поводу постановки в Москве моей оперы-балета/ Сообщаю вам, что случилось то, чего я и ожидал и о чем говорил вам уже заранее, а именно: господин Гедеонов² не принимает мое произведение.

Приходится, таким образом, дожидаться новой Дирекции, быть может менее справедливой, но более снисходительной. Вследствие всего этого придется, по-видимому, отложить на долгое время мою поездку в Москву, и удовольствие встретить вас там; если только я не отправлюсь навестить наши смоленские земли.

Что вы поделываете хорошего? Принялись ли за работу над новой кантатой, которую вы задумывали еще здесь?³ Что касается меня, то я хочу отдохнуть oт ничегонеделания, которому предавался в течение целой зимы и провести лето в прогулках.

Из новостей решительно не имею ничего вам сообщить интересного. Искусства трепещут в ожидании итальянской оперы. Города нет в городе. Все гнездятся в окрестностях. Гуляют при сносной погоде и болтают о политике в дурную.

Если у вас есть несколько свободных минут, вы доставите мне удовольствие, поговорив немного о себе и о господине. Бонольди⁴ , которому я прошу передать мои сердечные приветствия.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Письма А. С. Даргомыжского Станиславу Монюшко

Содержание